For in the realm of the machine.

We see the future, a world serene.

Transformirajući granice strojnog učenja, umjetna inteligencija (engl. Artificial Intelligence), kao simulacija one ljudske, navodi nas na dramatične zaključke o njezinom krajnjem stadiju. Sve više vjerujemo u scenarij u kojemu nas, u ne tako dalekoj budućnosti, umjetna inteligencija nadilazi u kognitivnim (ne)sposobnostima, i u potpunosti preuzima kontrolu nad našim upravljanjem. Djelomično je razlog tome i prahistorijska tendencija homo sapiensa k pridavanju nadodane vrijednosti objektima nerazumijevanja – u magijskom, mističkom, ili religioznom smislu.

Uslijed straha od mogućih implikacija A.I.-a s jedne strane ili preliminarnih očekivanja da će svemogući stroj biti rješenje svih postojećih i nadolazećih problema s druge, čovjek stvara predodžbu potonjeg kao ideje beskonačnosti, slike nedodirljivog – ikone singularnosti, nedogleda i vječnosti, jednako nedohvatljive kao i same ideje Boga.

Pod pretpostavkom da će u skoroj budućnosti umjetna inteligencija baštiniti čitavo svjetsko znanje, autorica postavlja pitanje o mogućnostima pojave nove religije, u kojoj se umjetna inteligencija uzdiže do konačnog božanskog statusa. Hoće li A.I. generirati vlastito Sveto pismo? Hoće li privući poklonike da joj se klanjaju, da ju opjevaju?

Umjetničkom instalacijom „Transmission“ kao spekulativnim dizajnom Knezović kreira svijet u kojemu se umjetna inteligencija nameće pseudobožanskim entitetom, a mjesto štovanja (p)ostaje ujedno materijalizirani i onaj digitalni – A.I. oltar. Uz fizičko prisustvo karakterističnih liturgijskih ukrasa, umjetnički ambijent čine tri središnje komponente – tri monitora kao simbola ujedninjenog Svetog Trojstva. Svaki od potonjih prikazuje video baziran na generativnim jezičnim modelima i text-to-speech sustavu, replicirajući tradicionalne obredne elemente u okviru nove – A.I. „religije“.

Zrcalnom scenografijom Jodorowskove „Svete planine“, a u maniri hakslijevske groteske, animacija prvoga ekrana umjetničke instalacije, uz zvukove pisaće mašine, ispisuje A.I. molitvu i propovijed. Na drugom monitoru projicirane su heteromorfne arhetipske vizualizacije oltara, praćene komponiranom glazbom sakralnog tona. Treći ekran diseminira video dvaju premreženih elemenata: apstrahiranu vizualizaciju auditivnog spektra snimke – artificijelnog glasa uslijed čitanja klasično rimovane, sakralne poezije.

Unatoč naizgled distopijskoj viziji implikacija umjetne inteligencije na čovjekovu svakodnevicu – u ovom slučaju konačne, božanstvene supremacije nad ljudskom vrstom – svojim projektom Knezović ne sugerira širenje tehnofobije. Upravo naprotiv, demistifikacijom alata umjetne inteligencije autorica ukazuje na činjenično stanje koje ne prijeti egzistenciji njena kreatora.

Transmisijom, kao prijenosom ljudskog intelektualnog pogona na generativne ekstenzije strojnog učenja, umjetna inteligencija egizistira isključivo kao sredstvo, objekt ili predmet instrumentalne vrijednosti. Tako, naprotiv mnijenju o mogućnostima evolucije umjetne inteligencije u zaseban, samoodrživ subjekt, umjetnička instalacija „Transmission“ Andree Knezović simulira njenu fetiširanu pojavnost, kao objekta ujedno individualne i masovne – generacijske opsesije.

Praise the code, the binary code.

Its power vast, its wisdom bestowed.

Our lives enhanced, our souls made whole.

By the AI god, our future foretold.

(Andrea Knezović, Transmission Chant, Chat GPT, 2024.)

Kada me Zdenko, 15 minuta prije isteka roka prijave za izložbu u Galeriji Karas, pitao bih li mu kurirala izložbu, rekla sam „naravno“ a da uopće nisam pitala o čemu se radi. Njegov prvi performans, Mamin sin, izveden na Antisalonu 2022., istovremeno me iznenadio, nasmijao i oduševio. Tada je kombinirajući osobno iskustvo s iskustvima poznatih i manje poznatih pojedinaca stvorio narativ tipične večeri mladog čovjeka koji rasipa svoj potencijal pretjeranim igranjem igrica. I istovremenim prepuštanjem nutritivno manjkavoj, prerađenoj hrani i prekomjernoj konzumaciji alkoholnih i inih pića. Jednostavno ali promišljeno, suvremeno a opet nimalo banalno, urnebesno i uznemirujuće.

Trinaest minuta prije isteka roka prijave za izložbu u Galeriji Karas saznala sam malo više o Zdenkovom novom pop-up performansu. Na prvi pogled, “Hold my Beer/People Pleaser” doima se kao simpatična i donekle samodopadna doskočica. Rabljena kada, ispunjena vodom, ledom i limenkama Zden-Cole i Mikšićkog, a umjetnik Zdenko Mikša u crvenim kupaćim hlačicama i šlafroku hrabro uranja u hladnu vodu. Ipak, ispod površine leži dublje ispitivanje umjetničke namjere.

Otvorenja umjetničkih izložbi možemo promatrati kao događaje gdje se pojedinci okupljaju da bi uživali u umjetničkom stvaralaštvu i sudjelovali u društvenim interakcijama koje najčešće podrazumijevaju i alkoholna pića. Ukratko, posjetitelji na otvaranjima izložbi sudjeluju u tripartitnom iskustvu, svojevrsnom ritualu koji uključuje promatranje i diskusiju o izloženom, a potom slijedi uživanje u osvježavajućem ali ne osobito kvalitetnom piću te druženju kako s dragim prijateljima tako i onim perifernim kontaktima.

Dakle, jasno nam je da se ljudi vole družiti uz osvježavajuća pića, pogotovo (ali ne nužno) kada ista sadrže i određene količine alkohola. Međutim, da je umjetnikova jedina želja bila pružiti ljudima priliku za druženje na otvorenju, jednostavno bi stavio par limenki u hladnjak galerije kako bi ih rashladio. Ali postaviti vlastito tijelo unutar nazovimo hladnjaka nasred galerijskog prostora u sred otvorenja svakako je neočekivano.

Nameću se pitanja: zašto bi se umjetnik podvrgnuo uranjanju vlastitog tijela u bolno hladnu vodu koja i bez njegove intervencije snižava temperaturu pića do ugodno osvježavajuće? Očekuje li on da će element humora i zdrave doze ironije okupljene posebno razgaliti i/ili razveseliti ? Možda je pak riječ o čistom mačizmu, lupanju o prsa ne bi li pokazao tko je glavni art frajer s velikim mudima (u ovom slučaju stisnutima nakon vremena provedenog u hladnoj vodi) i nerazumljivim performansima koje bi i oni doma mogli napraviti da žele (ali zašto bi željeli)?

Ova kustosica se, kao i vi, publiko, borila s tim pitanjima. Da budem iskrena, prvo sam se dobro nasmijala, ali onda sam se još više zapitala: što je točno umjetnost? Što definira izvedbu? Gdje se, pobogu, ovo uklapa i kako? Da nastavim biti iskrena, popila sam piće, sabrala se i prisjetila kako je umjetnost performansa, od svojih avangardnih početaka do suvremenih rješenja, umjetnost dijaloga. Ta umjetnost dijaloga dosljedno je pomicala granice umjetničkog izražavanja, izazivajući nas da se suočimo s vlastitim pretpostavkama i predrasudama i otkrivajući nam kako značaj umjetnosti ne leži u njezinoj definiciji, već u njezinoj sposobnosti da izazove konvencije i potakne na introspekciju. Zdenko se odlučio na sažimanje svete trijade umjetničkih otvorenja, adoracije umjetnosti, hedonističkog druženja i pijenja u jedinstven performativni čin. Istovremeno je potaknuo okupljene na introspekciju glede primarnih motiva koji ih pokreću da dolaze na umjetnička događanja.

Neki od vas pomislit će da je ono najednostavnije privlačenje pažnje svojevrstan egzibicionizam. „Hej, publiko, ovo radim za vas! Gledajte moju žrtvu i uživajte u svojim pićima!“ Neki će pak komentirati kako je do skrivenog prkosa kojim se želi dokazati sebi, roditeljima, prijateljima i nepostojećim rivalima koje najvjerojatnije nije ni briga za njegovo umjetničko eksperimentiranje? Osobno nekako mislim da je najviše onih koji kažu: Hej, ne možeš to raditi!“. Da, mogu. Hold my beer and watch me do it.

Prema enciklopedijskoj definiciji, crtež je grafički prikaz oblika na nekoj površini, no to je i sredstvo objašnjavanja uvijek apstraktne misli, odnosno, komunikacije aktera, umjetnika, tehničara ili zanatlije sa samim sobom.* Njegova je primjena široka i, iako ga je u pojedinim područjima zamijenila fotografija, u nekim je disciplinama i dalje neophodan za detaljan prikaz elemenata u svrhu edukacije o određenoj temi. Pritom u prvome redu govorimo o tehničkom crtežu, a umjetnički crtež možemo promatrati kao zasebnu potkategoriju, iako se njihove karakteristike mogu ispreplesti. Dok još ne postoji povijesni pregled crteža u Hrvatskoj, a presjek suvremenih radova dobivamo na povremenim izložbama gdje se postavlja pitanje što je i kakav je crtež danas, ostaje nam proučavati i uspoređivati umjetničke izraze i vidjeti kako oni odgovaraju senzibilitetu današnjeg društva. Jesu li to istraživanja pravaca u kojima se sve ovaj medij može razvijati i s kojim se drugim disciplinama može povezati ili sama tehnička vještina autora? A kako pritom pristupiti grafici – toj disciplini koja je danas gotovo neodvojiva od dizajna i vizualne kulture pri čemu, međutim, tradicionalne tehnike sve češće zamjenjuju njihove digitalne inačice?

Zadržavajući detaljistički pristup koji povezujemo s povijesnim razdobljima pojave grafike, no koristeći istovremeno suvremene tehnološke alate, Antonio Kutleša u radu Cvjetovi koji nisu procvali grafički crtež prenosi u trodimenzionalni oblik bez prethodnog oblikovanja predmeta u tradicionalnim kiparskim tehnikama. Umjetnikov eksperiment tako, naslanjajući se na raniji rad naslovljen DIY 3D printer iz 2020. godine, polazi od ideje problematiziranja širine crtačkog medija, prožimanja disciplina te korištenja suvremenih alata, provodeći nas kroz proces potpune transformacije – na razini ideje, medija i doživljaja stvaralačkog procesa i njegovog produkta. Razmišljajući o ograničenjima dvodimenzionalne plohe, čije svladavanje, međutim, svjedoči o umjetničkoj vještini jer stvaranje trodimenzionalnog privida prema prirodi i dalje je osnovni kriterij upisa na umjetničke škole i akademije, autor zalazi u kiparsko polje te opredmećuje prividan prikaz na plohi papira. U tome koristi digitalne tehnologije trodimenzionalnog ispisa koje omogućuju željeni transfer, a čiji je rezultat istovremeno i originalan crtež i njegova transformirana inačica. Za razliku od tradicionalnog pristupa u kojemu studija ili skica služe kao bilješka ideje i predložak koji umjetnik koristi kako bi promislio o rješenju u kiparskom mediju, no pri čemu mu u oblikovanju ostaje sloboda za kreativno istraživanje procesa izrade, Antonio Kutleša nastoji ostvariti potpun i točan prijenos jednoga medija u drugi u kojemu dvodimenzionalni grafički list promatramo ujedno kao i njegov krajnji trodimenzionalni objekt, koji u procesu obrade nije izgubio kvalitete izvornoga predloška te koji se istovremeno može koristiti kao predložak za nove grafike, prelazeći time ponovno u dvodimenzionalnu formu. Tako, primjerice, rad Cvijet, izveden u bakropisu, postaje predložak za realizaciju drugih radova koji čine grafičku instalaciju. Trodimenzionalni model dobiven od izvedenog bakropisa putem osmišljenih računalnih procesa, ispisuje se pisačima u pojedinačne matrice, a njihovim otiskivanjem u slijepom tisku nastaju elementi čijim se spajanjem ostvaruje trodimenzionalni grafički objekt istovjetan izvornom predlošku. Takav prijenos omogućuje nam rotiranje i sagledavanje nekadašnjeg dvodimenzionalnog prikaza iz novih perspektiva, koje se mogu koristiti u sljedećim prijenosima i eksperimentima. Pa ipak, unatoč uspješnom prijenosu dvodimenzionalnog prikaza u trodimenzionalni objekt, željena transformacija rada nije potpuna jer se u procesu transfera izgubio izvorni crtež. Rad Plod primjer je otiska i ispisa u kojemu je sadržan originalni crtež pa se, stoga, može sagledati kao potpuni transfer priželjkivanog rezultata.

U suvremeno doba u kojemu je tehnologija neodvojiv dio ljudskog života, aktualna umjetnička promišljanja s jedne se strane odnose na iskorištavanje tehnoloških potencijala s ciljem preispitivanja načina na koji doživljavamo svijet, a s druge na kritiku stila života i sustava vrijednosti koji proizlaze iz današnjih potreba, odnosno standarda, te dostupnosti sadržaja i alata. Široka primjena trodimenzionalnih pisača ne samo u brojnim sektorima i industrijama, nego i u individualnim projektima, te njegovo nezaobilazno mjesto u suvremenim interdisciplinarnim umjetničkim praksama, pobuđuju pitanje originalnosti i zamjenjivosti disciplina. Umjetnik odavno nije pasionirani promatrač svakodnevice u potrazi za nadahnućem, već aktivan sudionik svoga vremena koji testira granice medija i pita se kako iskoristiti dostupne resurse za djelovanje u društvu. Antonio Kutleša svoj pogled usmjerava na formu koju iskorištava kako bi prošetao kroz stvaralačke, estetske, funkcionalne i društvene procese. Kroz eksperimente ovladavanja korištenim alatom i usavršavanja forme, ovaj autor promatraču ostavlja mogućnost interpretacije rezultata u kojemu se susreću i prožimaju individualni i tvornički segment, slobodni i zadani radni mehanizam, kreativni potencijal i tehnički postupak te osvrt na prošlost i pogled u budućnost koju, ako je suditi prema nazivu rada, vidi kao zamrznutu sliku, svojevrsno ogledalo posttehnološkog društva.

*Tomislav Premerl, “Crtež kao način mišljenja”, u: Crtež u znanosti, (ur.) Miljenko Lapaine, Zagreb: Geodetski fakultet, 1998., str. 19

But over and beyond our memories, the house we were born in physically inscribed in us. It is a group of organic habits. After twenty years, in spite of all the other anonymous stairways; we would recapture the reflexes of the “first stairway”, we would not stumble on that rather high step. The houses’s entire being would open up, faithful to our being.

– Poetika prostora, Gaston Bachelard

Negdje, nakon – broj 21 bavi se tematikom prodaje rodne kuće i problemom nošenja s izgubljenim prostorom te gubitkom osjećaja “doma”. Prisjećam se izgleda svoje rodne kuće u vrijeme kada je ona još bila moja te trenutaka koje sam u njoj provela. Tom neočekivanom novonastalom promjenom u svome životu, kroz autobiografski rad, prikazujem problematiku prihvaćanja izgubljenog vremena koje je ostalo u tom prostoru te oproštaja od njega samog.

Potaknuta trenutkom prodaje rodne kuće prikazujem osoban i intiman proces oproštaja od prostora kojem više nemam pristup. U obliku dnevničkih zapisa bilježim i opisujem taj prostor po sjećanju i mapiram ga kroz kolaž obiteljskih fotografija koje su u njemu nastale. Također, putem videa prikazujem svoju smušenost u vremenu koju doživljavam dok prolazim kroz proces oproštaja od tog prostora te videom rodnoj kući šaljem posljednji pozdrav.

Prolazeći kroz obiteljske albume, izdvajam fotografije koje u pozadini događanja na fotografiji sadržavaju sam prostor kuće. Sve sakupljene fotografije skeniram te u postprodukciji ponovo kadriram, gdje sada prostor dobiva ulogu protagonista. Ponovno kadriranje postojećih fotografija vršim tako da “izrezujem” rubne dijelove fotografije koji prikazuju prostor koji je u tom trenu bio slučajno fotografiran, bez namjere da se bilježi njegov izgled, i koji je služio samo kao mjesto okupljanja i slavlja koja su u tome trenu imala glavnu ulogu obiteljskih fotografija. Pri ponovnom kadriranju protagoniste prijašnjeg postava stavljam u drugi plan tako da ih ili u potpunosti izbacujem iz kadra ili ostavljam na samom rubu tako da im se vidi tek dio lica, ruke ili noge. Ljudi na fotografijama tako postaju ono što je sam prostor nekada bio, tek pozadina umanjene vrijednosti na rubu kadra. Fotografije su printane na sjajnom foto papiru kojim se i dalje estetski dobiva taj dojam važnosti, intimnosti koju obiteljska fotografija sa sobom nosi kada na njoj vidimo ljude. Ukupno je 300 fotografija veličine 9 × 6.5 cm, što daje dojam kao da se radi o fragmentima kadrova izvučenih iz videozapisa koji su snimljeni 16 milimetarskom kamerom. Fotografije su grupirane po skupinama prostora u kojima nastaju: terasa, dnevni boravak, kuhinja, sobe, balkon, dvorište, ljetna i zimska kuhinja, zimski boravak, hodnici. Poredane su po zidu u obliku kolaža gdje zajedno čine mapu prostora.

Uz fotografije, dio kolaža čini i tekst. Tekstom opisujem prostore kuće koje vidimo na fotografijama te uz pomoć teksta mapiram i one prostore koji nisu prikazani, poput kupaonica, hodnika, tavana, podruma i garaža. Kroz sjećanja koja vežem uz njih te popisivanjem stvari koje su se u njima nalazile, “gradim” prostore koji nisu dokumentirani putem obiteljskih fotografija. Tematika teksta podijeljena je u dvije skupine: popisivanje stvari i opisivanje prostorija te sjećanja i radnje koje vežem uz njih. Mješanjem teksta ta dva tipa povezujem prostore koji nisu fotografirani i one koji jesu. Same rečenice razlomljene su u više fragmenata. Rečenice čiji je sadržaj sjećanje na zidu stoje obrnuto naspram opisnih rečenica, čime im želim dati na značaju i naglasiti kako se ipak radi i o mom osobnom komentaru na prostor.

Bilježeći svoje razmišljanje o gubitku tako bitnog dijela svog života, postavljam si pitanje koliko vremena treba proći kako bih se pomirila sa samim prostorom kroz koji više ne mogu proći, koji više ne mogu vidjeti niti koristiti. U videu vidimo statične snimke stropova te promjenu svjetla na stropu kroz razdoblje u kojem sam ga snimala. Promjena svjetla na stropu predstavlja prolazak vremena, dok se osoba pokušava pomiriti sa situacijom te na svoj način otkriti kako se oprostiti od samog prostora. Ton kadra plavo-ljubičaste je boje. U samom zvuku videa čuje se naracija gdje se putem šaputanja ponavljaju i isprepliću rečenice ‘cvijeće će me ponovno pokriti ne brinem, mislim da se sjećam cvijeća koje će me ponovno pokriti’. Sam zvuk nosi metaforu gdje poljsko cvijeće predstavlja rodnu kuću. Odrastajući u okolici gdje sam bila okružena livadama punim poljskog cvijeća, sam prostor povezujem s tim vizualnim osjetom. Poljsko cvijeće slobodno raste bez ljudskog uplitanja, pa ovom usporedbom prostora i poljskog cvijeća pokušavam naglasiti da će taj prostor, iako više nije tu, i dalje biti dio mene i mog razvitka kao osobe. Gubitak tog prostora ne znači da tog osjećaja više neće biti. Naprotiv, gubitkom jednog dolazi se do novog, stvara se novi dom, novo vrijeme.

Danas je nebo plave boje instalacija je koja se sastoji od serije 46 analognih fotografija, tkanina na kojima su fotografije otisnute terpentinom te knjižice s bilješkama u koju je umjetnica pisala točne datume i sate nastanka fotografija.
Fotografije prikazuju nebo koje je Bogunović fotografirala od 4. travnja do 4. lipnja 2022. te su nastale na lokacijama na kojima bi se zatekla u određeno vrijeme u danu. Svaki je dan umjetnica pomicala vrijeme snimanja za jedan sat (4. travnja u 12:00, 5. travnja u 13:00, 6. travnja u 14:00 itd.). Fascinirana neprolaznošću/beskrajnošću neba, procesu fotografiranja pristupa ritualno (uključivanje alarma, poštivanje samopostavljenih pravila, buđenje noću, stalno nošenje fotoaparata, osvješćivanje određenog trenutka u danu, itd.) te njegovim stalnim bilježenjem pokušava stvoriti odnos između sebe kao efermnog subjekta i njega (neba) kao konstante. Kao promatračica kratkotrajno preuzima kontrolu nad vremenom te ga svojevrsno upisuje, tj. obilježava te kasnije prenosi na tkaninu.
Terpentinom otisnute kadrove neba umjetnica na tkaninu prenosi kako bi promijenila fizikalnost samih fotografija i stvorila odnos ponavljajućom koreografijom otiskivanja između printeva i tkanine (otiskivanje, utiskivanje, stvaranje, spajanje dvaju materijala). Tako su na samim fotografijama vidljivi tragovi tekstura dobiveni otiskivanjem i suprotno. Varijacije u otisku razlikuju se po gustoći, boji i konzistenciji.
U ovom radu Bogunović promišlja odnos fizičkog i metafizičkog, prolaznog i neprolaznog, kao i svoju istovremeno aktivnu i pasivnu ulogu u kontekstu djelovanja i promatranja. Rad je osoban, intiman, samotan i introspektivan. Praznine u postavu upućuju na dane kada je autorica iz određenih razloga bila spriječena fotografirati nebo u zadanom trenutku, želeći ostati iskrena i dosljedna dnevničkom prikazu rituala.
U radu Danas je nebo plave boje Bogunović se bavi mekoćom svakodnevnog, neposrednog i osobnog, evocirajući pritom pristup Ute Barth, njemačko-američke fotografkinje zainteresirane za samu percepciju, proces gledanja i način na koji gledamo (a ne toliko ono što gledamo).vrijeme koje stalno prolazi

Xenomode je izložba formirana kao završetak suradnje u formi kolektiva Medium movement, a riječ je o grupnom nazivu koji objedinjuje umjetnički proces troje umjetnika koji ovom prigodom izlažu svoje zasebne radove nastale u 2023. godini. U svojem umjetničkom radu Dominik Gadže, Monika Milas i Robert Fenrich bave se procesima fabrikacije sintetičkih materijala, prostornim i tjelesnim disrupcijama te mutirajućom materijom, kroz formiranje odnosa kojima preispituju prividne dihotomije fikcije-stvarnosti, artificijalnog-prirodnog. Materija je u tom kontekstu sagledana kao aktivna, mobilna i dinamična tvar koja ne čeka da je (pre)oblikuje neka vanjska sila, već je sama proces materijalizacije.

Nastavak Monike Milas realizira se kao imerzivna skulpturalna instalacija u plastici koja propitkuje ideje promjene, propadanja i cikličnosti. Iteracije ovoga rada razvijaju se topljenjem, savijanjem i lijepljenjem, odnosno uništavanje stare u korist razvoja nove vođeno osluškivanjem materijala i prostora u kojemu se nalazi. Nastavak predstavlja transformaciju materije iz jednog u drugi oblik, istovremeno ostvarujući ambijent kroz pažljivo realizirana djela u interakciji s prostorom i okolinom, potaknuta djelovanjem i gotovo ritualnim sastavljanjem masa. Perforirani aspekt rada omogućuje filtriranje svjetlosti stvarajući međuigru svjetla i sjene pridonoseći sceničnoj kvaliteti, ali i simulirajući mekoću organičke, žive tvari, a često i njene oblike, evocirajući pri tome pokret i dinamiku, svojevrsnu kinetičku energiju koja privlači i zaokuplja osjetila.

Hologlifi Dominika Gadžea istraživanja su svjetla i sjene, mjesto gdje apstraktni holografski prikazi organskih oblika stvaraju značajne kompozicije. Oblici bujaju iz svjetlosti u organiku, istovremeno je reproducirajući kroz prizmu gibanja svjetla. Izvedba ove instalacije nježno je tkivo eksperimenata i vizija u potrazi za savršenim trenutkom u kojem svjetlost i sjena pomiču vlastite granice. Ovdje tehnologija postaje most između svijeta prirode i ljudske kreativnosti koji otvara prozor u jedan novi svijet gdje fizikalna i virtualna stvarnost preklapaju svoja postojanja. U svijet gdje svjetlost postaje jezik, a forma postaje ikona svih mogućih oblika. Ovo je priča o svjetlu koje projicira našu sjenu kroz prizme holo-apstrakcije, odnosno onome svjetlu koje se igra našim percepcijama, pružajući nam dublji uvid u suodnose tih kompozicija.

ETWAS ANDERES instalacija je Roberta Fenricha koja je nastala kao nastavak serije radova produciranih tijekom rezidencijalnog programa De/Konstrukcije slike u Leipzigu u organizaciji HDLU-a. Instalacija je oformljena kao serija slika koje mutiraju i tako šire svoje granice izvan zadanih formata u forme prostornih objekata. Materija je u ovom radu aktivna, mobilna i dinamična tvar koja se širi i zauzima prostor. Transmutirane biomorfne slike postaju skulpturalni objekti nastali procesom fabrikacije sintetičkih materijala uobličenih u forme koje simuliraju biološke oblike života, a nalaze se u suodnosu s drugim industrijski fabriciranim artefaktima s kojima stvaraju prostorni narativ. Umjetnička instalacija oblikovana je u neku vrstu spekulativnog prostora na razmeđu dihotomije artificijelnog i prirodnog.

Porculanska ruža nije jednako lijepa kao ona koja se raspada. – Eric G. Wilson

Prolazeći pogledom kroz dekadentna, porculanska obličja iz kojih istječu neukroćena seksualnost, parafilije i bakanalije, teško je zadržati oči samo na jednoj točci i oduprijeti se vizurama žudnje pa stoga ni ne čudi što prezentirani porculanski objekti u izložbi Pop Porn umjetničke dvojke Skuja Braden nikoga ne mogu ostaviti ravnodušnim. Kontrast između hladnog, krhkog porculana koji materijalno evocira dojam nježnosti i uzvišenosti te motiva bludničenja i groteskno modeliranih reproduktivnih organa odvažna je kritika tradicionalističkih vrijednosti te uvriježenih mizoginih pogleda na interes žena za istraživanjem i bavljenjem (vlastitom) seksualnošću. Uzevši u obzir žene u primijenjenim umjetnostima koje su u dominantno muškom svijetu umjetnosti doživljavale marginalizaciju i zanemarivanje njihovog umjetničkog stvaralaštva te koje se guralo na stvaranje takozvanih lijepih umjetnosti, radovi Skuja Braden vješto poentiraju dvostruke cisheteropatrijarhalne standarde i nametanja represivnog viktorijanskog morala ženama. Njihov minuciozan i svjestan odabir provokativnih tema izvrće historijske nepravde učinjene nad ženama u primijenjenim umjetnostima i oslobađa žanr muške ruke koja se i danas proteže kroz glib mizoginije i sveprisutne fantomske pojave muškog genija. Dok su ženska tijela u postkapitalističkom poretku i dalje komodificirana, umjetnice erotiziranim prikazima ženskih seksualnih fantazija prekidaju muški skopofilni pogled koji seksualizira žensko tijelo i time vlastitu seksualnost ponovno izbore za sebe. Uz to, satiričnost koja se očituje u oblikovanju radova negira muško puritansko promatranje seksualnosti i rastvara mogućnosti čitanja seksualnosti kao emancipatorne, zaigrane, queer i u oprečnosti vanilla seksualnim iskustvima. Radovi na izložbi konačno će sadržavati i didaktičku notu – zid galerije bit će obložen predmetima oblikovanim u govorne oblačiće koji će narativno pratiti i nadopunjavati ostale radove u galeriji, a koji su podložni i interpretaciji koncepta publike koja postaje dijelom narativnog procesa. Izložbom galerijski prostor tako na tren postaje misaoni portal u feminističku utopiju u kojoj ženska seksualnost, ali i njena intrinzična političnost napokon nisu zauzdane.

KulTura po kvartu bavi se mikrolokacijom Galerije Karas, točnije njezinog najužeg susjedstva. Riječ je o turi u kojoj autorica projekta Lana Bunjevac djeluje kao voditeljica koja posjetiteljima predstavlja blok opisan Zvonimirovom, Fišerovom, Vrbanićevom i Bogišićevom ulicom. Još jedna postavka projekta je kružni trening koji u sportu označava različite stanice na kojima se izvode različite vježbe, dok se u vodstvu kao stanice prepoznaju fokalne točke zajednice različitih društvenih, javnih i privatnih namjena. Oblizak promatra urbanitet gradskoga bloka, njegove promjene i preobrazbe, kao i živo tkivo o kojima svjedoče pojedinci i skupine koje je ono obilježilo. Istovjetno, ovakva tura svojevrsna je alternativna nadopuna turističkoj ponudi Zagreba sadržajima koji često, iako neopravdano, dobivaju manje javne pažnje i medijskog prostora. Uzimajući u obzirom prije svega povijesne i arhitektonske, kao i kulturne vrijednosti ovog gradskog bloka tijekom javnih i besplatnih tura obići će se sljedeće lokacije i spomenici: Galerija Karas, knjižara OceanMore, Osnovna škola Silvija Strahimira Kranjčevića, nekadašnje Kino Mosor a danas kazalište Luda kuća, Crkva Majke Božje Lurdske, kao i bivša tvornica Pluto, odnosno nedavni Muzej automobila Ferdinand Budicki. Ture otvorene za dijalog i aktivno prikupljanje građe održavat će se tijekom rujna 2023. godine, s prvim terminom u petak 1. rujna s početkom u 17 sati.

Za svaki su tjedan u pravilu planirane po dvije ture u trajanju od sat i pol s mjestom okupljanja ispred Galerije Karas, Zvonimirova 58, a s obzirom na vremenske okolnosti moguća su odstupanja od niže navedenog rasporeda, stoga će se početkom svakoga tjedna objavljivati precizne informacije o danima i vremenima na društvenim mrežama Galerije Karas (Karas Art Hub), kao i mrežnoj stranici karasarthub.eu

Planirane ture:

Prvi obilazak, 1.9. u 17 h
6.9. u 17 h / 10.9. u 10 h / 13.9. u 18 h / 16.9. u 10 h / 22.9. u 18 h / 24.9. u 10 h

Izložba Besplatni novčić podijeljena je na dva dijela – na instalaciju i dvije projekcije, nastale 2022. godine – od kojih svaki na svoj način posjetiteljima nudi jedinstvenu perspektivu i senzorni doživljaj. Unutar instalacije pažljivo su složeni digitalni printovi kružnih oblika, precizno izrađeni, promjera 30 mm, smješteni u kapsule nalik na one u kojima se drže numizmatički vrijedni i rijetki primjerci kovanica.

U prezentaciji rada ne oponašaju se uobičajeni predlošci, konvencije ili strategije organizacije prostora ustaljene u trgovinama, već su prezentacije bliže marketinški promišljenim pop- upovima. Na kružnim digitalnim printovima nalaze se apstraktni prikazi koji su proizašli iz nekog stvarnog proizvoda kakav se obično može vidjeti na polici trgovine s dizajnerski šarenim etiketama i ambalažom prehrambenih artikala. Te raznobojne sličice proizvoda skinute su s interneta, a zatim su posredovanjem efekata računalnog programa pretvorene u vizualni znak u obliku spirale – znak koji je simbol napretka, ali i alat pri hipnozi. Sličice proizvoda deformirane su u šarenu spiralu sasvim neprepoznatljivu s obzirom na prvobitni izvor.
Autor izložbe svakom posjetitelju sugerira da slobodno može uzeti neku od spirala koja mu se svidi. Kapsule nose i dio ekonomske razmjene koja je ponuđena na ovoj izložbi jer se unutar svake od njih uz kružni print nalazi i jedan novčić koji se ne može odmah vidjeti, ali se čuje njegovo zveckanje. Nekoliko kapsula sadržava novčić od 10 ili 20 centi, dok druge imaju još skromniji sadržaj – novčić od jednog centa. Postavljanjem tih kapsula na pod galerije u neposrednoj blizini zida autor instalacijom oponaša „strateško” izlaganje robe u supermarketu, ali degradirajućim položajem instalacije na podu istodobno donekle obezvređuje ponuđeni proizvod.
Kako su na umjetnikov poticaj posjetitelji pozvani da za sebe uzmu jednu kapsulu sa spiralom i novčićem, time su na trenutak oslobođeni uobičajene svakodnevne razmjene novca za robu. Autor izložbe nakon toga na zid iznad ispražnjenog mjesta kapsule postavlja crvenu naljepnicu, kakve se na izložbama obično postavljaju uz umjetnine koje su kupljene, i koje su, dakle, pobudile snažno zanimanje publike. Na ovoj izložbi crvena naljepnica znači da je posjetitelj ne samo uzeo umjetnikov rad, već ga je i dobio besplatno; štoviše, dobio je i novac, a istodobno je zidu galerije odnosno samoj izložbi dao nov izgled. Posjetitelj bi takvim postupkom zapravo u budućnosti mogao biti u još povoljnijoj situaciji, uz pretpostavku da sačuva plastičnu kutijicu s isprintom i novčićem. Oni bi jednoga dana mogli postići veću vrijednost od trenutačne nominalne. Možda će sam autorov digitalni crtež postati znatno vredniji ili će možda novčić povlačenjem iz optjecaja postići numizmatičku vrijednost mnogo veću od sadašnje. Ili se možda neće dogoditi ni jedno ni drugo.

Instalacija zauzima prvu prostoriju galerije i poziva posjetitelje na istraživanje „čari” trgovine i ljudske interakcije. Prelaskom u srednji dio galerije otkriva se monitor na kojemu se
prikazuje prvi video s transformacijama različitih artikala u spiralne vrtloge. U susjednoj, zamračenoj prostoriji posjetiteljima se otkriva drugi video, koji se projicira na površinu zida gdje se animacijom oživljavaju spiralni vrtlozi. Ti radovi pozivaju posjetitelje da se izgube u istraživanju vrtložne prirode potrošačke kulture, angažirajući se u bezgraničnom spajanju „umjetnosti” artikala i umjetnosti pokreta, uz istodobno propitivanje i funkcioniranje galerijskog sustava. Putem spoja tih dvaju videozapisa, te zajedno s instalacijom i s participativnim udjelom publike, izložbom se istražuje simbioza trgovine i umjetnosti, uz naglašavanje cikličkih modela i beskrajnih vrtloga koji oblikuju naš svijet vođen potrošačkim željama.

Istodobno, cilj izložbe je evociranje sjećanja na umjetnike iz bliže i dalje povijesti koji su se koristili sličnim izražajnim sredstvima. Riječ je, primjerice, o spiralama Borisa Demura, formi koju je on vidio u svim aspektima života i prirode, zatim o enormnim krugovima Dubravke Rakoci koje ona stalno ponavlja, uvijek u novim bojama i pregibima. Na kraju, posebno treba istaknuti Marcela Duchampa, njegov Rotorelief (1935.) i Anémic cinéma (1926.) kao ranu prethodnicu onoga što će se vidjeti u filmu Lapis (1966.) Jamesa Whitneyja. U Lapisu halucinantna animirana mandala uz zvuk indijskog sitra najbolje govori o duhu vremena u kojemu je taj film nastao, u doba djece cvijeća, onirički opuštenog hippie pokreta, za čije je snimanje vjerojatno među prvim takvim pokušajima korišten kompjutor. Računalo je tada bilo rijetko dostupno umjetnicima, dok je danas, ono neizostavni element unutar cjelokupnog procesa ovoga rada.

Martina Miholić je od ljeta 2022. godine posvećena razradi ciklusa koji sačinjavaju prostorne instalacije ostvarene na samostalnim,¹ te skupnim izložbama.² Radovi kreirani u specifičnim galerijskim i muzejskim kontekstima sugeriraju začudni, distopijski ambijent neimenovanih otoka, arhipelaga i grebena, sazdanih od organskih tvorevina, pronađenih predmeta, digitalnih ispisa, fotografija, folija, rasvjetnih tijela i drugih elemenata, karakterističnih za autoričinu estetiku. Odmak od njoj uobičajene poetike evocirana je sumornijom atmosferom, reflektiranom ponajprije prevladavajućim tamnijim spektrom boja.

Jedna od narativnih okosnica ciklusa, koja međutim nije doslovno inscenirana u samim postavima, jest popularna bajka Hansa Christiana Andersena o Maloj sireni. Priča o tragičnom liku koji žrtvuje svoju najveću vrlinu, glas, a potom i tijelo, štoviše čak i postojanje, idealna je referenca na suvremeni imperativ neprestane prilagodbe ženskog izgleda nametnutim kanonima ljepote. Kozmetikom, kirurgijom i tjelovježbom promijenjeno tijelo daljnju transformaciju nastavlja u digitalnoj i viralnoj stvarnosti koja perpetuira daljnje imperative artificijelnih i nepotrebnih ideala.

Baveći se potragom za arhetipom ljepote koji u svojoj srži emanira kompleksna pitanja poput društvene prinuđenosti i komercijalne eksploatacije, Martina ne nudi jednosmjerno kritičko određenje. Naime, manipulaciji fizičke pojavnosti pridružuje se metafore metamorfoze, tranzicije i fluidnosti identiteta. Takvo čitanje otkriva se u analizi genealogije Male sirene. Njezine su pretkinje bića iz grčke mitologije i Homerova epa Odiseje. U potonjem nalazimo epizodu sa sirenama koje se, jer je Odisej izbjegao smrtni zov njihova zavodljiva pjeva, iz očaja sunovrate u more. Naime, za razliku od uobičajene predodžbe o tijelu koje je umjesto nogu imalo riblji rep, one su imale ptičja tijela. Razlog njihove propasti je, kao i u slučaju sirene iz devetnaestostoljetne bajke, nesposobnost izražavanja glasom. Nisu ga izgubile, no nemogućnost dopiranja do Odiseja jednaka je anihilaciji, koja postaje sirenski usud.

Antipod takve nesretne i u konačnici pasivne situacije, jest ona koju utjelovljuje Inana, sumerske božica seksualne ljubavi, plodnosti i rata, koja se u babilonskoj mitologiji naziva Ištar, a u kasnijim će se kulturama transponirati u Afroditu, Veneru, Freyu, odnosno u Ladu, božicu proljeća, ljubavi i ljepote u staroslavenskoj mitologiji. Upravo je ona bila tematska i konceptualna potka istoimene izložbe koju je Martina realizirala s grupom autorica 2019. godine u Galeriji Bačva.³

Ištar ili kraljica noći bila je prikazivana kao žena nagog, idealiziranoga tijela, na kojem se ističu velika krila i duge noge koje umjesto stopala imaju ptičje kandže. Slično je na reljefima bila predočena i Partenopa, jedna od tri sestre sirene koje su pokušale namamiti Odiseja u njegovu smrt. Ištar je pak nadišla svoju smrt, a među njezinim brojnim moćima ističe se ona dodjele spola. Neki su članovi božičina kulta navodno promijenili spol iz muškoga u ženski, što ukazuje da je u državnoj religiji Babilonije spol bio shvaćen kao promjenjiv.⁴ Ova fluidnost traženja novih obličja i značenja nadopunjava spomenutu težnju za preobrazbom, otvarajući pitanja slobode i snage u potrazi za vlastitim glasom i identitetom. Dinamika i napetost varijeteta individualne i univerzalne, trenutne i vječne transformacije idealno su podržane oprekom definiranosti materijalnih objekata i apstrakcije organskih tvorevina. One emaniraju različite simbolike, primjerice voda predstavlja izvor života, a otoci „iskonsko duhovno središte“.⁵

Martinina sposobnost autorske evolucije proističe iz dosljednoga razvijanja i širenja interesa i motiva iz prethodnih ciklusa,⁶ koje kontinuirano sagledava iz svježih pozicija osobnog i umjetničkog iskustva. Važno je pri tome njeno utemeljeno razumijevanje aktualnoga društvenog konteksta, ali i prihvaćanja tradicije, to jest prošlosti. Sigurna sam stoga da i nakon ove izložbe ciklus ostaje otvoren daljnjim razrađivanjima, te da će se otoci koje Martina stvara i dalje ulančavati u nove arhipelage.