Priroda svojom krhkom ali otpornom veličanstvenošću oblikuje za nas ono što znači život. Podsjeća nas da smo smrtni.

Čovjek je samo posjetitelj koji ne ostaje. Što je Priroda, ako kroz nju ne prolazi bujan i dostojanstven ljudski život?

Ljudski napredak i ekologija ne dijele istu prirodu. Danas je ljudski čimbenik uveden u ekološki kontinuum kroz uvjete iskorištavanja resursa uvjetovanih geoekonomskim i geopolitičkim dinamikama. To se samo po sebi događa na svoj način te nas ne privilegira iznad načina na koji razmišljamo o životu. Unutarnji mehanizmi ekologije temelje se na dimenzijama poviše naših ljudskih vrijednosti, etike, vizije. Oni se baziraju na ontološkoj sferi s vlastitim pravilima u kojima ljudi nisu jedini relevantni aspekt čak ni u trenutku kad naše katastrofalno djelovanje ugrožava planetarni kolaps.

Ljudsko stanište je sinteza ekologije i kulture koja nam može pomoći da shvatimo kako vidimo i oblikujemo svijet. Važno je razumjeti da su stabilnost i kompleksnost prirodnih staništa i zdravlje prirodnih vrsta, koji su narušeni ljudskom aktivnošću, u sistemskoj povezanosti s ljudskim zdravljem. Naša kultura o životnim sustavima postaje ključna uloga, koja se mora raspravljati kako bismo bolje razumjeli uvjete ekologije. Klimatske su se promjene počele usko vezivati uz oblik društvenog uređenja ističući njihov utjecaj na globalni rast siromaštva te naposljetku i novih migracija. Nadolazeća ekološka kriza pokazat će da je društvo podređeno stabilnosti planetarnog ekosistema.

Odnos umjetničkog predmeta i njegovog autora složen je i višestruk, međutim, kada umjetnički objekt dovedemo u sukob s njegovim tvorcem, otvaramo vrata za mogućnosti novih diskurzivnih modela interpretacije i kritike. Konflikt izaziva umjetnikovu namjeru i poziva nas da pogledamo onkraj površine umjetničkog djela, pritom uzimajući u obzir ne samo konačni ishod, već i kreativni proces koji je do njega doveo. Proces od ideje do realizacije ključan je za razumijevanje značaja umjetničkog djela; Umjetnikov inicijalni koncept prolazi višestruka previranja prije no što je u konačnici prezentiran pred publikom. Proces je to koji uključuje niz odluka, revizija i transformacija koje oblikuju realizirano rješenje. Izložbeni prostori pritom igraju ključnu ulogu jer pružaju platformu umjetnicima za izlaganje, prezentaciju i povezivanje s publikom. Tradicionalni izložbeni model posljednjih je godina doveden u pitanje, što su mnogi autori, umjetnici i kustosi shvatili kao poticaj za istraživanje alternativnih načina prezentiranja umjetnosti, s ciljem sveobuhvatnijeg oblikovanja narativa i konteksta izložbe, a koji istovremeno omogućuje interakciju s publikom van uobičajene izlagačke prakse, odnosno klasičnog postava izložbe.

Eksperiment on procesualan je rad koji u osnovi preispituje iskustvo kolizije materije i koncepta. Autorica kreće s idejom realizacije rada 2019. godine, prilikom studijskog boravka na China Academy of Arts u Hangzhou. Život unutar sistema suvremenog totalitarizma, gdje svakodnevica uključuje niz kontradikcija poput postojanja i potrebe za demokratizacijom uz poštivanje načela komunističke ideologije generira amalgam iskustva i potrebu za samorefleksijom. Uključivanjem osobnog iskustva življenja unutar netipične geopolitičke i sociološke realnosti kineskog komunističkog režima otvara djelovanje prema mogućnostima preispitivanja šireg diskursa ovog međusobno isključivog i paradoksalnog sistema. Inzistiranje na tradicionalnim vrijednostima autorica asocira s konceptom presije, pritiska koji nas guši kada smo konstantno suočeni s nametanjem, u doslovnom smislu, gdje ideju stvaranja psihološkog pritiska realizira postavljajući konkretan fizički pritisak na odabranim površinama galerije. Odabirom pune opeke (cigle), koja je uz drvo i kamen najstariji građevni materijal, ali prvi kojega je stvorio čovjek, Sanda odlazi u doslovnost u smislu shvaćanja tradicionalnosti koja definira identitet zajednice. Ona ne ispituje mogućnosti prostora, već vlastite, da vjerno prikaže kompleksnost međuodnosa institucija namijenjenih poticaju, razvoju i prezentaciji umjetnosti spram umjetnosti same. Pritom cigla predstavlja instituciju, a autorica predstavlja umjetnost.

Kritičkim pristupom ovoj temi svojim radom preispituje složenu dinamiku „igre moći“ unutar umjetničkih institucija. Neposredno, ali nikako slučajno, ideja dovođenja prostora u sukob s njegovim autorom naglašava složenost stvaranja umjetnosti i dovodi u pitanje naše pretpostavke o tome što čini dobru umjetnost te naglašava stalnu važnost propitivanja tradicionalnih predodžbi o tome što znači biti umjetnik.

Slijedeći istu deduktivnu metodu možemo promatrati i tradicionalnu ideju umjetničkog ateljea kao privatnog i osamljenog prostora, što Sanda konkretno i radi koristeći galeriju kao svoj radni prostor. Neposredno otvara kreativni proces javnosti dokumentirajući pritom svaki korak stvaranja te ga pretvara u konačni umjetnički proizvod. Ovaj pristup ne samo da omogućuje autorici da podijeli svoj rad sa širom publikom, nego joj dopušta i da ruši barijeru između umjetnika i publike, stvara inkluzivan i pristupačniji svijet unutar kojeg je prikazan unutarnji, eterični proces “izrade”, umjesto konkretnog, materijalno “napravljenog”, umjetničkog proizvoda. Izložba razbija klasični binarni odnos koji postoji između finaliziranog umjetničkog djela i publike pozicioniravši intiman pogled autorice na proces stvaranja umjetnosti, gdje ona, atelje, radni prostor, kreativni proces, umjetničko djelo i iskustvo publike koegzistiraju na jednom mjestu.

Pojednostavljeno rečeno, u marksističkoj misli, fetišizam objekta predstavlja opservaciju objekta u njegovom konačnom stanju te “uporabnoj vrijednosti”, namjesto društvenih odnosa između radnika i vremena utrošenog u rad. Umjetnici također nisu izuzeti od iskustva otuđenja konačnog proizvoda u ovom slučaju, umjetničkog djela. To je možda implicitnije naglašeno u konvencionalnim kustoskim konceptima, gdje su društveni odnosi konstruirani isključivo na temelju njihovih konačnih odluka prilikom selekcije umjetničkih djela, a ne na društvenim odnosima između umjetnika i procesa stvaranja umjetnosti, odnosno umjetničkog djela. Nameće se pitanje, proizlazi li vrijednost robe/umjetničkog djela od ljudskog (umjetničkog) rada koji je uložen u njegovu proizvodnju ili je umjetničko djelo suštinski vrijedno? Sanda ne nudi odgovor na ovu kritičku dilemu; ona se u konačnici ne bavi proizvodom (umjetničkim djelima), već je fokusirana na ispitivanje kompleksnosti međuodnosa autora, umjetnika, umjetnosti, djela i prostora. Time se umanjuje fetišizacija umjetničkog djela kao konačnog produkta, a izložbeno iskustvo za posjetitelja postaje interaktivan i imerzivan događaj.

Prema Normanu Brysonu, mrtva priroda je očigledan dio elementarne kulturne garniture, slično kao i povijesne slike i pejzaži. Prisutnost slika koje prikazuju neživa ili nepokretna bića, plodove i stvari nikada nije generirala teorijske koncepte u toj mjeri u kojoj su se neki drugi motivi i žanrovi pokazali podatnima za raspravu. Međutim, Mrtva priroda upisana je u vizualni kod zapadne civilizacije od antičkih vremena naovamo, dosežući najveću popularnost u Nizozemskoj 18. stoljeća, kad je i nastao naziv mrtva priroda, odnosno stilleven u nizozemskom obliku. Žanr se tijekom vremena razvijao, određeni su motivi bili nositelji snažne simbolike, a nastao je i novi flamanski oblik mrtve prirode – životinjska mrtva priroda. Njome je ovladao slikar Frans Snyders u 17. stoljeću, često prikazujući mrtve divlje životinje, ulov lovaca. Iako se takve slike ne bave eksplicitno kakvom zasebnom temom, one implicitno govore o životu ljudi pojedinih razdoblja i same za sebe stoje kao kulturni artefakt koji ima vlastitu povijest.

Serija fotografija Antonia Pozojevića pod nazivom Mrtva priroda u tom je smislu nastavak te civilizacijske fascinacije mrtvim i raspadajućim tijelima životinja. Njegove fotografije pokazuju zaintrigiranost teksturama i oblicima životinjskih trupala pri stvaranju likovnih kompozicija koje naglašava uvećavanjem filmskih negativa. Ne prikazujući pozitiv fotografije, autor dokida mogućnost doslovne interpretacije i otvara polje promišljanju motiva koje nadilazi spektar tema koje se na prvi pogled nameću. Promatrajući negative, iz tekstura i oblika moguće je razaznati o kojim se životinjama radi, što pruža drugačije uvide pri razmišljanju o tim životinjama uopće. Neke od njih predstavljaju arhetipe i simbole sveprisutne u kolektivnoj svijesti. Stoga je neobično razaznati potentno i moćno tijelo konja, arhetipa vremena i memorije svijeta, koje beživotno leži, u samoj suprotnosti s uobičajenim prikazom konja u galopu upisanim u vizualni kod zapadne kulture. Serija fotografija Mrtva priroda Antonija Pozojevića zahtijeva strpljiv pogled i involviranost u fotografiju, no zato pruža intenzivnu refleksiju nekarakterističnu za žanr mrtve prirode.

“I govorahu:
Hajde, da si sazidamo grad i kulu, koje će vrh biti do nebesa, i napravimo sebi znak,
da se ne bi rasijali po svoj zemlji
(…) I reče Gospodin (…):
Gle! Narod jedan i jezik je jedan u svijeh (…)
Hajde dakle, da siđemo i da im ondje pometemo jezik, da ne razumiju jedan drugoga”
(Vlašić, 1991: 236-237)

S uporištem u tradiciji fenomenologije, a na temelju deluzijanskih poststrukturalističkih zaključaka, umjetnička instalacija “Babilonski viseći ‘vrtovi’” Gaije Radić, formirana je po principu prostorne međuovisnosti artefakta, istražujući odnose njihove doslovne materijalnosti (kao elementa “fizičke” stvarnosti), virtualnosti kao eksplicitno vizualne intervencije (sredstva stvaranja iluzije) te naposljetku piktoralnosti, figurativnog, neverbalnog teksta kao sredstva recepcije vizualnih sadržaja. Priča o Kuli babilonskoj, u širem diskursu shvaćena kao alegorija iskonske ljudske strepnje za nadilaženjem zemaljskog i doticanjem onog “neopipljivog”, biblijska je pripovijest (Geneza, 11. poglavlje) koja ukazuje na značaj kojeg homo sapiens pridaje vlastitom sustavu označavanja. Negirajući granice mogućeg – stvaranjem (umjetnog) značenjskog sustava vrijednosti, čovjek pronalazi način da percepciju onog “što bi trebalo biti”, učini svojom realnošću.

Postav u Galeriji Karas, ambijent je konstruiran od devet partikularnih radova digitalne umjetnosti, u prostoru raspoređenih te fizičkim objektima premreženih na način da stvaraju zajednički, jedinstveni diskurz. U prvoj prostoriji, na TV ekranima smještenima jedan nasuprot drugome, nalaze se dvije vizualizacije kao alternativne interpretacije fiktivnog koncepta “Kule”, a čiji su “vrtovi”, denotirani apstrahiranim babilonskim voćkama, posredovani animacijama prikazanim na šest odvojenih tablet uređaja. Digitalni se piktoralni sadržaji prve prostorije, intervencijom korijenolikih konstrukcija kao materijalne ekstenzije virtualnog prostora, povezuju neorganičkim, geometriziranim pružanjem raznobojnih kablova, koji padajući sa stropa prostorije, evociraju “viseće” babilonske vrtove. Na središnjem zidu druge prostorije, projicirana je animacija tlocrta drevnoga grada u “putujućoj” (walkthrough) perspektivi. Počivajući na temeljima vode, simbola čistoće i transcedencije, Babilon se iz dvodimenzionalnih temelja tlocrta, poput “Kule” uzdiže u trodimenzionalni virtualni prostor. Centralnu animaciju, kao ikonički prikaz dihotomije “stvarnog” i “virtualnog” prostora, prati mozaični, literarni narativ biblijskih i Gilles Deleuzeovih citata, dok auditivnu komponentu, kao signalizaciju partikularnog kanala dijaloga, čine tri zvučna izvora: zvuk tipki mobilnog uređaja (signalizacija biblijskog citata), zvuk mehaničke tipkovnice (signalizacija filozofskog citata) te naposljetku, ambijentalni, pozadinski šum kao zvučni zapis nečujne frekvencije biljnog svijeta, čovjeku dostupne isključivo porsedstvom tehnologije, u kontekstu ćega se, i prirodni svijet nameće kao medijska artikulacija. 

Ubrojeni u jedno od sedam antičkih svjetskih čuda, fantastični su Semiramidini viseći vrtovi, kao i mitska Kula babilonska, ograničeni beskrajnim mogućnostima “ograničene (…) i [!] označene plohe” (Šuvaković, 2005: 457). Drugim riječima, “Babilonski viseći ‘vrtovi’”, kao piktoralni zapisi fiktivne ideje (mita) ispoljavaju različite moguće virtualne interpretacije, simulirajući u galerijskom prostoru ono što već samo po sebi jest simulacijom. Simulakrumom kao prikazom “koji izgleda kao da prikazuje nešto u svijetu (…) [a] zapravo, ne prikazuje ništa” (2005: 566-567), Radić ukazuje na nemogućnost detektiranja granica fizičke i simulirane stvarnosti, posebice u kontekstu svakodnevice suvremenog postinformacijskog društva, čija je nematerijalna ekstenzija, virtualna stvarnost prostora metaverse-a: “U tom magičnom odnosu, promatraču postaje nejasno (i nebitno) gdje stvarnost završava, a simulacija počinje” (Duplančić, 2022). “Kula” se kao alegorija čovjekova progresivnog nastojanja za nadilaženjem ovozemaljskih, tjelesnih mogućnosti, posebno prepoznaje u suvremenom, simulacijskom i funkcijom fantazma određenom društvu, unutar kojeg, svoju materijalnu ukorijenjenost (definiranu kao “stvarnost”), čovjek nadilazi beskrajnim pokušajima za savladavanjem granica fizičkog realiteta. Riječima srpskog teoretičara i kritičara umjetnosti Miška Šuvakovića, “Novi artificijelni tehno-svijet nije projektivna metafora budućeg društva i njegove arhitekture, nego sama aktualnost u kojoj suvremeni čovjek djeluje.” (2005:75)

U jeku pandemije COVID-19 koja je fizički izolirala, mentalno zbližila, a zatim i duboko polarizirala globalnu ljudsku zajednicu u borbi za vlastiti opstanak, u našoj se neposrednoj blizini odvija jedna od brojnih tihih, „nevidljivih“ epidemija. Šumska zajednica hrasta kitnjaka i pitomog kestena, koja obitava na kiselim tlima Banovine,postaje sve ugroženija kao posljedicaodumiranja drvenaste vrste europskog pitomog kestena. Ova vrsta drvetaupotrebljava se zarazličite namjene (za trupce, rudno drvo, tanin, celulozu, papir, električne stupove itd.). Njezin list služi kao ljekovito sredstvo za dišne i želučane bolesti te zaustavljanje krvarenja, a izuzetno je važna i za pčelarstvo; kestenov med slatkog je do trpkog okusa iljekovit je u slučajevima raznih bolesti. Hladnoće jeseni i zime nama se nisu mnogo promijenile, i dalje su obavijene toplim mirisom najpoznatijeg i svima dragog plodatog stabla, pečenog kestenja, no sada većinski onog uvezenog. Razlog tomu neprovođenje je zaštite i obnove drva autohtone vrste hrvatskog pitomog kestena čiju koru postepeno, ali sigurno, izjeda rak. Bolest Cryphonectriaparasitica, prenesena iz Kine, od 1930-ih godina zarazila je oko 70% populacije američkog pitomog kestena, dok se u Hrvatskoj javlja pedesetih godina 20. stoljeća te se i dalje širi, zato što se u potrazi za profitom zanemaruje očuvanjeravnotežeovešumske zajednice. Naime, zamjenjuje ju se stabilnijim i industrijski kvalitetnijim (nama korisnijim) sastojinama hrasta kitnjaka, dok su jedini (nijemi) svjedoci pustošenju kestena pusti proplanci rubnih područja Gline bez ikakvih tragova obnove.

Postavljanjem 3D-printanih plastičnih modela mladica pitomog kestena u staklene cilindrične„inkubatore“, čija površina imitira rak rane na kori ovogdrveća, umjetnica u zatvorenom prostoru stvara simulaciju šumske zajednice. Dojam pseudoprirode upotpunjuje s pet vrsta u laboratoriju sintetiziranih mirisa zelenila – artificijelnim mirisima prirode kojima se volimo obgrljivati u različitim aspektima svakodnevnog života; omekšivačima, mirisima za auto, svijećama, parfemima, stvarajući modernu ambivalentnu iluziju čistoće i zdravlja te negirajući vrlo stvarno i aktualno nestajanje „originala“ – prirode. Središte surogatne kestenove šume čini obrađeni trupac hrasta kitnjaka – čovjekov samoprisvojeni tron ili zapravo stup srama –istovremeno kao znamen vrijednosti i upotrebljivosti, ali i kontemplacije o najštetnijem parazitu, homo sapiensu. Naš parazitoidizamodavno je prestao biti nevidljiv, suptilan i nesvjestan, a Klara Burić svojom nas instalacijom „Miris kao surogat“ poziva na razgovor i promišljanje kako se iz parazitizma vratiti mutualizmu. Prema riječima američke filozofkinje Maxine Green–možda umjetnost zaista ne može promijeniti svijet, ali svakako može promijeniti ljude koji mijenjaju taj svijet. Naučiti nas prepoznati prirodu kao nužnu prisutnost u suvremenom životu. Gospodariti, ali savjesno.

Tina Petkov

Iako primarno grafičar, Vedran Karadža i ovoga nam se puta predstavlja obiljem asamblaža, iskazujući dosljednost u odabiru materijala, i dalje „ljubeći“ drvo, metalne komade nekad načinjene i korištene, danas odbačene, dosljednost u poimanju skulpture – umjetničkog djela kao cjeline sačinjene od međusobno savršeno organiziranih dijelova. Slijedeći vlastiti unutarnji poriv mentalnog i osjećajnog sklopa, on otpad spaja u novi kontekst progovarajući jezikom suvremenosti. U Karadžinoj poetici dominantni su maštovitost, optimizam, nekonvencionalnost, znatiželja, ležernost duha, humor, zaigranost, te iznad svega, tehnička virtuoznost i izrazit talent osvjedočen u osjećaju za materijal i prostor. Fasciniran estetikom ružnog i egzistencijalnim nabojem odbačenih stvari, Karadža se služi najrazličitijim premetima. To su uglavnom jeftini materijali, šperploče, daske, letvice, kovine, konopi, pluta, koža, staklo, tkanina… Čini se da su svi dijelovi nađeni i da je svaki i najmanji element imao svoj aktivni predživot. Njihovo ranije bivstvovanje, „nataloženo iskustvo“ uvjet je inicijacije u višu razinu zajedništva i smisla njegovih kolažiranih objekata. Skupljajući stare potrošene predmete, Karadža je osjetio čar i sugestije arhetipske svijesti koja je predmete raznorodnih i proturječnih izvora i svojstava izbavila iz anemičnog statusa pukog sredstva i međusobno ih ulančala novim smislom, usmjeravajući ih k novim čitanjima i dopunjavanjima. Većinu njih više ne možemo prepoznati, ali ih slutimo. Ne znamo što su točno bile prije, ali čitamo ih kao gradbene elemente drugih provenijencija, koje je autor interpretirao na svoj karakteristični poetični i bajkoviti način, u suglasju s umjetničkim izričajem punim lirsko-metafizičkog i snovito-nadrealnog ugođaja kojim je ispunjen njegov rad. Nađenim predmetima zadire pod površinu, brušenjem, čišćenjem, premazivanjem i utiskivanjem novih materijala, tragajući za skrivenom vegetacijom fascinantnih tekstura. Otpad civilizacije on na neki način poetizira, spašava za umjetnost i udahnjuje mu novi život.

Koncepcijsko načelo na kojemu ostvaruje asamblaže jest drastični kontrast između različitih predmeta i materijala od kojih su oni izrađeni, a upravo otuda proizlazi interakcija, tenzija, konflikt koji obilježava alegorijsko značenje i simbolički status tih asamblaža. Oni kroz svoju materijalnu snagu postaju emanacije duha, svjedoci zaustavljene prolaznosti i mogućnosti vječna života u carstvu umjetnosti. Spajanje, koje vjerojatno nije ni fizičko ni kemijsko, već „duhovno“ kolažiranje, dozvalo je energije. I djelovanje je neposredno. Poput nekih univerzalnih simbola, magijskih znakova ili tko zna kojih sve energetskih izraza „kolektivne svijesti“, njegovi predmeti obuzimaju svijest.

Gledanje vjerojatno nije prava riječ za opis komunikacijskog procesa kroz koji promatrač prolazi u dodiru s ovim predmetima – neka doza uronjavanja i prožimanja je neizbježna. Avantura istraživanja pokretač je raznolikog i promjenjivog. Ni jedno djelo ne drži dovršenim, vrata uvijek drži odškrinutima kako bi sačuvao mogućnost da ga može nastaviti istraživati i mijenjati. Umjetnikova uloga nije u tome da samo stvori novu formu nego da u starim formama malim pomacima razbudi novi duh, da običnosti usadi virus posebnosti, da u beskorisnost ili artificijelnost ili utilitarnost predmeta usadi istovremeno i vjeru i sumnju, pri čemu se ne odustaje od traganja za smislom koji ostaje uvijek neutješno nedosegnut, premda se ima dojam njegove sugestivne blizine.

Prvi doživljaji svjesnosti ljudskog bića odvijaju se kroz prelomljenu prizmu polurazvijenih čulnih organa i čudnih zvukova koji dolaze negdje izvana, izdaleka i iz stranog, dok se fizičko tijelo nalazi uplutajućem međuprostoru između nepostojanja i postajanja i „Ja“ je sve. Japanski koncept Ma opisanje kao prazan prostor, šupljina između jedne i druge stvari, pauzau vremenu i pokretu. Usprkos tome, Ma je mnogo više od praznog prostora ili šupljine ili pauze -to je fundamentalno vrijeme i prostor iz kojeg život treba rasti[1], prostor između, koji se ne odnosi na fizički prostor omeđen granicama, objektima ili strukturama već opisuje namjeru doživljenu u takvom prostoru.

Lucija Krizman umjetnica je koja se izložbom Master of Voids u Galeriji Karas zagrebačkoj publici predstavlja prvi put nakon 2017. godine.Izložba je presjek radova nastalih u posljednje dvije godine školovanja na Kraljevskom umjetničkom koledžu (Royal College of Arts) u Londonu. Master of Voids metaforičko je putovanje kroz mentalne krajobraze u kojima nastali radovi komentiraju unutarnja i vanjska događanja, u kojima se osobna sjećanja umjetnice susreću s vrelom književnih referenci, stvarajući ambijentalne instalacije na granici između stvari i tvari, na kojoj se stvaraju opipljive i nematerijalne spone.Materiju za stvaranje okruženja za misli Krizman povlači iz zbira literarnih izvora. Počevši od radova Korakrita Arunanondchaija u kojima se, dok osobne pripovijesti prevodi u metafore proširene fikcijom, umjetnik osvrće na Freudov koncept „oceanskog osjećaja“, jedinstvenosti sa svime, koja započinje bivanjem u maternici, a prestaje razvitkom ega. Svoja razmišljanja Krizman dalje nadograđuje razmatrajući ideju tranzicija opisanih u Danteovom opisu Pakla u Božanstvenoj komediji, u kojem se prijelaz iz jedne u drugu sferu opisuje kao nesvjestica iz koje um ošamućeno izranja, našavši se u drugoj stvarnosti, drugome svijetu, pa sve do snova i jungianskog arhetipa putovanja u „more noći“[2] u kojem junak nestaje negdje onkraj vlastitoga svijeta, onkraj svijesti, u svijet duhova i bezobličnih utvara svoje podsvijesti.

Ključni aspekt njezina rada odnosi se na njegovu materičnost, gdje rad proizlazi iz propitivanja spojeva oblika i formi u hibridne tvorevinekoje podsjećaju na svašta, ali u svojoj oblikovnosti nisu jasno definirani, nalazeći se i samiu jednom od propitivanih prostora između. Instalacija je sačinjena od videa i skulptura, delikatnih, organičkih formi u prostorima nepostojećeg vremena, koje van zuba vremena jednostavno postoje u primordijalnim jezerima nekih davnih ili pak daleko budućih vremena, a podsjećaju na minerale ili fosile pradavnih životinja koje ljudsko oko nikada prije nije vidjelo. Forme koje radi nastaju promišljanjem o materijalima te eksperimentiranjem koje je često dio procesa stvaranja, u kojima su osobni narativi pomiješani s metafizičkim istraživanjem koje tvori ekspanzivnu umjetničku praksu.

Kada razmatra prazninu, umjetnica joj pristupa u terminima prostora ili procesa statičkog potencijala, skrivenog ili pak nesvjesnog, koji sama naziva „poetskom koncepcijom autorefleksije“, a u kojoj je umjetničko djelo iskustveni susret publike i umjetničkog djela. Svoj rad Krizman postavlja kao pitanje s nedokučivim odgovorom, kao kazališnu kulisu predstave neznanog sadržaja, u koji posjetitelj intervenira svojim misaonim procesom izazvanim prisutošću u ambijentu nedokučivog i zemljanog, kozmičkog i oceanskog, i iznova gradi i spaja novu cjelinu od ponuđenih tangenti, u prostoru praznine koja nije definirana i otvara mogućnosti za novi dijalog.

___

[1] Bernhard Karlgren, Analytic Dictionary of Chinese and Sino-Japanese

[2]nachtmeerfahrt, Jung to povezuje s arhetipskim motivima mitoloških predaja u kojem herojska figura silazi u smrt ili podzemni svijet, u kojem se suočava sa svojim najvećim strahom i razgovara s preminulima, koji ju vode na novi tijek života.