Ekstaza niskog intenziteta

Na jednom mjestu G. K. Chesterton kaže kako se umjetnost sastoji od podrezivanja, a ne od širenja stvari. Ljudi često i o samoj mašti razmišljaju kao nečem neograničenom, no to je pogrešno jer mašta je slika (ili mnoštvo zasebnih slika koje se mogu povezivati), a slika uvijek ima okvir. Okvir je taj koji isključuje sve što ometa jasnu artikulaciju. Kako bi pojasnio svoju tvrdnju, engleski će se pisac neočekivano referirati na antičku grčku filozofiju zanimljivom analogijom, rekavši da se ona, premda neizmjerna, lakše mogla uklopiti u mali grad Atenu, nego u ogromno Perzijsko Carstvo, aludirajući na često previđenu činjenicu kako se jako velike ideje mogu predstaviti samo na jako malim prostorima.
U izloženim radovima Mirana Blažeka uočit ćemo upravo to ̶ „podrezivanje“ prostora. I to ne bezgraničnog, svemirskog (čitaj: prozaičnog) nego ograničenog (i to galerijskog) prostora. Naime, Blažek se koristi fotografijom otisnutom na platnu, u formi horizontalno položenih „kubusa“ (platno na slijepom okviru s naglašenom voluminoznošću; sve skupa pridržavano drvenim potpornim nogama) te fotografijom otisnutom na platnu koju stavlja u okvir sa staklom. Uz akromatske crne, bijele i sive tonove, jedine kromatske boje su tonovi žute, od one najintenzivnije primarne žute do blijedo žute. Promatramo li postav kao cjelinu, on djeluje umirujuće, gotovo utješno. Jer premda žuta boja s jedne strane svojom ekspanzivnošću prelazi svoje okvire s imanentnim joj dinamizmom, s druge će se strane suprotstaviti komprimiranom prostoru utvrđenih mjera stvarajući nešto što bismo mogli opisati kao atmosfera ekstaze niskog intenziteta. Kako protumačiti tu Blažekovu namjeru „hvatanja prostora“ i to baš galerijskog? Na neki način upravo nam kolokvijalni izraz za galerijski prostor, white cube, dosta toga može pojasniti; bijela kocka (koja vrlo često i nije samo kocka) u stvari je aseptički, ograničeni prostor koji bjelinom zidova, ispoliranošću poda neutralnih boja uz suptilno osvjetljenje stvara okruženje u kojem je izložak „očišćen“ od svih vanjskih utjecaja, na izložbi „posvećen“ i time konačno kao umjetničko djelo „opravdan“ te spreman za vanjski svijet. Šalu na stranu, netko bi nakon gore napisanoga mogao pomisliti kako je umjetnik poprilično danteovski nastrojen, gotovo bismo mogli reći, predvidiv. Ipak, stvar nije tako jednostavna, nego upravo suprotna očekivanjima; u onom prikazanom on se svojom namjerom nametnuo kao začuđujući „missing link“ između prirode kao prostora u iščekivanju i kulture koja dinamiku istog percipira kao dar, a ne tek kao nekakvo sredstvo manipulacije. Upravo je to razlog zbog kojeg njegovo nasljedovanje generacije land art umjetnika (Robert Smithson, Walter De Maria, Robert Long i drugih koji su sedamdesetih godina prošlog stoljeća najradije izbjegavali galerijske prostore, djelujući u prirodi u velikim mjerilima) nije neobično. Blažek je svjestan da je želja „biti samo priroda“ krajnje neprirodna. Zato njegova „mjera“ u odnosu na historijski land art pronalazi drugačiji način kako ostvariti susret prostora i čovjeka bez prenaglašenih apoteoza i lažnog „usklađivanja“. Inkarnacijom prostora dekontekstualizacije u ljudsku mjeru (geneza takvog promišljanja se rodila puno ranije, sjetimo se samo njegovog ciklusa radova Ratio, krugova izvedenih ugljenom na galerijskim zidovima) unutar galerijskog prostora njegovi će se „kubusi-slike“ (proporcijama, ritmom, odnosima i postavom u prostoru) na(d)staviti na velika djela land arta jednako onako kako je nekad davno mjera antičkog stupa dinamiku kolosalnih dimenzija onog perzijskog pretočila u nešto ljudsko, jer ipak, na kraju krajeva, prostor može postati „svjestan sebe“ jedino preko čovjeka i njegove doslovne mjere.

Do sada se Jurica Pušenjak bavio nečime što bismo mogli nazvati ikonama. Na svom monumentalnom slikarskom spomeniku svim nositeljima Ordena narodnog heroja Jugoslavije prikazao je te ličnosti kako bi podsjetio na važnost sjećanja na antifašističku borbu. Nakon toga ukazao je na ideologiju u kojoj živimo – liberalizam. Popartističkom metodom reproducirao je novčanice i njihove segmente, s ponekim semantičkim intervencijama na njihovim porukama. Sada ponovno slika lica, i to ona koja oblikuju naše znanje o svijetu u kojem živimo – portrete političara, disidenata, visokih klerika, poduzetnika, duhovnih učitelja. Onih koji su, naprosto, slavni.
To se može shvatiti kao komentar medijskog utjecaja na našu svijest, na naše svjetonazore i našu svakodnevicu. Neki od likova s Pušenjakovih portreta su nam više, a neki manje poznati, ali svi su oni predstavnici nekih narativa koje pratimo na internetu, na televiziji, ili u novinama. U svemu tome mi nismo samo pasivni promatrači. Jedna od najvećih manipulacija građanskoga društva, iluzija koja ga održava vitalnim unatoč brojnim kontradikcijama i nepravdama ugrađenima u njega je iluzija izbora danog njegovim subjektima. Ona se manifestira na demokratskim izborima, gdje se određena politička opcija legitimizira relativnom većinom glasova, kao i u (navodnoj) slobodi medija. U narativima o vlastodršcima mi sudjelujemo kao publika u areni ili gledatelji nekog vesterna: biramo pozitivce i negativce te navijamo za njih. Čitajući štampu lijevog ili desnog predznaka, slušajući podcaste i čitajući knjige, mi prihvaćamo argumente određene pozicije i gradimo svoju ideološku personu. Prihvaćenu poziciju pokušavamo i obraniti kada se političke borbe prenesu iz parlamenata za kavanske stolove. Ali svi su ti sukobi iluzorni, jer na koncu, odluke donosi onaj tko je nosilac stvarne moći u društvu, odnosno onaj tko posjeduje kapital (ili – sredstva koja generiraju kapital).
Jurica Pušenjak ne zadovoljava se paušalnim aktivizmom kojemu je dovoljno samo istaknuti narav sustava – u ovom slučaju iluziju demokracije koju stvaraju masovni mediji – i tako umiriti svoju savjest blago posprdnim komentarom, kojim bi, s neke intelektualne visine, cijelo društvo proglasio cirkusom, izuzimajući iz njega svoju posebnu ličnost. Ne, on punim srcem prihvaća svoju ulogu i pokušava djelovati unutar nje – želi sudjelovati u spektaklu kao najglasniji navijač s tribina. Minimalni čin otpora koji može pokazati sastoji se od okretanja naopako portreta ličnosti koje smatra destruktivnima i negativnima za budućnost svijeta (što je gesta za koju ga je inspirirala scena okretanja duceove slike iz Zafranovićeve Okupacije u 26 slika). Tako možemo izmjeriti njegovu političku temperaturu. Među pozitivcima će, primjerice, biti osobe koje su svoju hrabrost pri otkrivanju ratnih zločina platile vlastitom slobodom i tako postale moralni svjetionici 21. stoljeća – Julian Assange, Edward Snowden i Chelsea Manning. Tu će se naći i libijski lider Muammar Gaddafi, demoniziran od strane Zapada jer je ostvario blagostanje svojih građana odbijajući gospodarsku kolonizaciju petrodolara. Naopako će visjeti njegov ubojica, dobitnik Nobela za mir, američki predsjednik Barack Obama, kao i Obamin tobožnji ideološki protivnik Donald Trump i nesretna zvijezda ekologije i kapitala Greta Thunberg.
Da, možda je sve to infantilno i bez ikakvih posljedica osim jalovih rasprava o osobnim svjetonazorima, slaganjima i neslaganjima, nakon otvorenja izložbe, za nekim provincijalnim kavanskim stolom, ali barem se Jurica Pušenjak usudio tako izravno i bezobrazno pokazati vlastita uvjerenja i izložiti ih kavanskoj kritici i poruzi, tim zadnjim, bijednim utvrdama slobode, sviju nas podanika kapitala. Prikazane ličnosti svoju slavu koriste na načine koje smatraju primjerenima, uglavnom za vlastitu dobit i za dobit svoga interesnog kruga. Tako je u politici, tako je u biznisu, tako je u umjetnosti. Na prvi pogled može se činiti da je Pušenjak svojih pet minuta slave iskoristio za intimistički, svjetonazorski ekshibicionizam. No, njegova je izložba i pokušaj ispitivanja s koliko odgovornosti javne ličnosti koriste svoju moćnu medijsku poziciju.
Čin bunta je beznačajan. Pušenjakova ili bilo čija osuda ili podrška neke javne osobe neće promijeniti ništa. Ipak, od nekuda se mora početi, ali mora se i nastaviti – izaći iz galerija i ustati od kavanskih stolova.

Ulaskom u VR instalaciju „Mint me, I’m an Artist!“, kolektiva Xsenofemme i Nike de la Lonche, nailazim na metalna kolica za kupovinu, a suton-ružičasta aura koja me obavija pretvara nabavku u jedno nesvakidašnje iskustvo. Uspinjem se po razinama trgovine, dok oko mene lebde dijelovi ženskih tijela, depersonalizirani karnalni artikli obilježeni tetovažama ili pjegicama (Girl, so confusing…). Pred očima mi sijevnu degutantne scene iz filma The House That Jack Built, ali umjesto sveopćeg nihilizma, ovi groteskni lebdeći, dematerijalizirani dijelovi tijela itekako ukazuju na snažnu materijalističku podlogu u radu Ines Borovac. Virtualna stvarnost, kao imerzivna tehnologija, prikladan je i promišljen odabir formata umjetničkog rada jer čin uranjanja i stapanja, u temeljima te tehnologije, ukazuje na nerijetko brisanje granica između korisnika i algoritama namijenjenih iskorištavanju njihovih podataka. Instalacija „Mint me“ djeluje baš suprotno, koristi kvalitetu imerzivnosti kako bi nas trgnula iz te ‘uspavanosti’, dok nas bestjelesni, računalno-izmijenjeni glasovi autorica informiraju o prekarnim radnim uvjetima izvedbenih umjetnica i mogućnostima uprezanja učinaka kripto tržišta u postizanje nekih drugačijih ciljeva.
Djelujući na sjecištu performansa i novih medija, odnosno sveprožimajućih digitalnih alata, autorica u duhu ksenofeminizma zagovara stratešku upotrebu postojeće tehnologije u preoblikovanju i izgradnji svijeta oko nas, kako materijalnog tako i onog kibernetičkog. Njezinu umjetničku praksu nije moguće promatrati izvan snažne feminističke optike i tema poput djevojaštva, seksualnosti i romantične ljubavi, ženskog tijela i autonomije. Koristeći alate nastale u naglašeno tehnomaskulinoj klimi Silicijske doline, Borovac raspliće neke posve drugačije narative. Tako primjerice u radu „Why Wouldn’t You Date Me?“, upotrebom aplikacije za upoznavanje, eksplicitno gejmificira iskustvo odlaska na spoj kako bi ukazala na inherentnu proračunatost i determiniranost ovih rituala, koji u europskom kontekstu, u sličnoj formi, ali zaogrnuti ruhom viteškog ideala romantične ljubavi, datiraju još iz srednjeg vijeka. Jabuka koju je mlada žena poklanjala svom odabraniku, kao jedini znak i gesta autonomije, danas se simbolično ljeska s pozadina naših telefona čija screen time upozorenja uporno ignoriramo. Fenomenološko tijelo biva poništeno i srasta s uređajem koji postaje glavno sučelje stvaranja romantičnih, seksualnih i emotivnih veza.
Umjetnički rad Ines Borovac obilježen je i spojem nasljeđa tradicionalne sredine iz koje autorica dolazi te suvremenih umjetničkih strujanja i tehnologija. Motivi lokalnog folklora ispričani su suvremenim tehnologijama i feminističkim, emancipatornim jezikom, a sadrže i naglašenu kritiku kapitalističkog sustava u kojem se ti društveni rituali odvijaju. Performativna komponenta, odnosno korištenje vlastitog tijela, gotovo je uvijek prisutno i nabijeno kritičkim potencijalom u smislu provociranja, traženja, progovaranja. Tako u uvodnom performansu „I do not dream of network, I dream of rest and compassion“ kojim dočekuje publiku na otvorenju, autorica parafrazira u formi internetskih memeova obilno dijeljenu izreku – I do not dream of labour. Gen Z populacija ne traži posao iz snova i odbija sanjati o radu.
Dovodeći posjetitelje u nelagodnu situaciju, autorica ih suočava s realnošću izvedbene umjetnice koja stalno iznova daje i gubi dio sebe u radnom procesu. Tematiziranjem radnih uvjeta umjetnika_ica, neizvjesnosti i sagorijevanja, ona nastoji osvijestiti publiku i u njoj probuditi empatiju. Nije nebitno da je Borovac obrazovanjem dizajnerica, i to upravo u području socijalnog dizajna, polja koje itekako informira njezin umjetnički rad.
Autoričin vlastiti identitet na neki je način rascijepljen između hrvatskog i nizozemskog, što se zrcali i u njezinom radu. U instalaciji „Crossing Fences“ Borovac komparativno sagledava privatnost iz nizozemske i južnohrvatske perspektive, istražujući kako kulturne norme i kodovi definiraju naš stav prema izlaganju i skrivanju naših tijela i privatnih života. Sučeljavajući dva materijala različitih svojstava, umjetnica propituje odnos promatrača i promatranih, egzibicionista i voajera protestantske, odnosno katoličke provenijencije.
Projekt „She Posted Happily Ever After“ povezuje Matovilku, iliti Rapunzel, i takozvane tradwives, dva ‘bajkovita’ scenarija koja serviraju jednu opasnu ideologiju, obećavajući zaštićenost i neopterećenost kakvu je, na kraju krajeva, nudio i Modrobradi. Kroz fenomen tradwives (tradsupruga) ukazuje se na paradoks monetizacije ženske pasivnosti, submisivnosti i domesticiteta, koji kao da je ispao iz noćnih mora Betty Friedan. No sve te kućanice, majke, domaćice broje milijune pratitelja na društvenim mrežama i ustvari itekako zarađuju, nudeći svoje savršene živote i ‘tekuća tijela’ (liquid bodies) kao kockicu šećera uz gorku reakcionarnu poruku kojom nas šopaju.
Ines Borovac na to svajpa lijevo i odbija izvoditi kako bi zadovoljila publiku ili društvene konvencije. Svojim nas radom beskompromisno vraća u prostorno-vremenske koordinate u kojima se nalazimo, a umjesto ‘slobode od’, zagovara ‘slobodu da’ alatima od kojih više ne možemo pobjeći aktivno redizajniramo našu zbilju.

Pozivamo vas da se pridružite nizu događaja kojima se predstavljaju rezultati međunarodnog rezidencijalnog programa KARAS+KVART u kojem su sudjelovali Luana Lojić (HR) i Karl Iaro (DE) u sklopu EU projekta CreArt 3.0 u kojemu je HDLU jedan od partnera.

Ovogodišnji umjetnici u rezidenciji kao posebno zanimljivu prepoznali su obližnju tržnicu Kvatrić, kao i zgradu koja se nalazi iznad nje, a koja obnaša raznolike funkcije: od gradske knjižnice, preko niza različitih obrta i tvrtki, sve do teretane i kafića koji su nju integrirani. U istoj su (s ulazom iz Martićeve 67) na drugome katu osnovali i pokrenuli vlastitu agenciju – Transparency Agency, u maniri con eventa koja na zaigran i poletan način promišljanja inovativne i umjetničke uporabe prostora.

Karl Iaro i Luana Lojić, stoga svečano pozivaju na javno otvorenje Prozirne Agencije (Transparency Agency) na drugom katu južnog krila zgrade tržnice Kvatrić. Prozirna Agencija će se u razdoblju od 19. do 24. listopada baviti promidžbom i popularizacijom praznih prostora unutar zgrade Kvatrić, konzultacijama za korištenje i intedisciplinarno djelovanje na području Kvatrića te osobnim savjetovanjem na području javnih privida (radno vrijeme bit će označeno na vratima prozirnog ureda, čestica 28_2). . U subotu 19., od 20 do 24 sata, djelatnici agencije će nakon radnog vremena nastaviti koristiti ured za slobodno vrijeme, plesanje i zabavu. Tom će prilikom glazbeni sektor, kulturni radnici – 0.111mg, Babilonska, SZCH i princeza gusaka – ostati u uredu do kasnih noćnih sati puštajući svoje najdraže pjesme s Youtube-a.

Kroz tri tjedna intenzivnog boravaka, dvoje umjetnika nastojalo je što bolje istražiti i upoznati tržnicu i zgradu, njene stanovnike, korisnike, ali i međusobne potrebe, kao i ukazati na (umjetničke) potencijale koje si skrivaju na dvjema lokacijama. Galerija Karas pritom je polazna točka koja se rastvara i širi prema sjeveru kao prostor bilježenja refleksija, zatečenog i novostvorenog te kao jedna od digitalnih, ali i opipljivih ekstenzija isprepletenih prostora, ideja i igara.

Pridružite nam se na nizu događaja putem kojih ćete moći upoznati same umjetnike, njihovu agenciju, suživot javnog i privatnog prostora zgrade, tržnice i okolice, kao i segmente iz prošlosti i spekulirane budućnosti.

PROGRAM

Subota, 19. listopad

od 17 do 22 sata pridružite se manifestaciji Reli po galerijama u Galeriji Karas u sklopu koje će se predstaviti segmenti istraživanja dvoje umjetnika

od 20 do 24 sata pripremamo DJ session na drugome katu zgrade (Martićeva 67) s programom četvero gostućujih DJ-a ( 0.111mg // Babilonska // SZCH // princeza gusaka)

Ponedjeljak, 21. listopad

od 16 do 20 sati pridružite se umjetnicima u delikatno uređenoj Agenciji te saznajte više o njoj samoj (drugi kat zgrade na Martićevoj 67)

u 18 sati pridružite se obilasku zgrade i predavanju o kretanju zraka unutar njene arhitekture pod vodstvom arhitektice Mirne Udovčić

Utorak, 22. listopad

od 16 do 20 sati pridružite se umjetnicima u delikatno uređenoj Agenciji te saznajte više o njoj samoj (drugi kat zgrade na Martićevoj 67)

u 18 sati Karlova radionici Jello caustics u Agenciji

[Pridružite se i istražite skrivene veze između svjetla i pufaste želatine. Na radionicu ćemo lomiti svijetlost s nečim tako mekanim, poput kakva ljigavca. Radionica je predviđena za 5 ljudi dobra strpljenja pa vas molim da dolazak najavite putem društvenih mreža ili na [email protected]

Srijeda, 23. listopad

od 16 do 20 sati pridružite se umjetnicima u delikatno uređenoj Agenciji te saznajte više o njoj samoj (drugi kat zgrade na Martićevoj 67)

u 18 sati pridružite se Luaninoj eksperimentalnoj predaji koja kreće iz Galerije Karas (Zvonimirova 58)

WAS IST KUNST, HERR PFEIFFER?

Koje su to javno-tajne, „konspirativne“, ezoterične, simboličko – praktičke, socijalno – političke veze između slavonskog svinjogojstva, radničkog pokreta, davne anarhističke tradicije i suvremene umjetnosti?
Utoliko ima neke „tajne“ obredne veze i s kripto-kanibalskim religijskim „metaforama“ i praksama o kojima je 70-ih pisao J. Attali („Kanibalski poredak“, 1979. ), intendirajući na karakteristične metode moderne medicine – u kibernetičkoj pupčanoj sprezi s dominantnim načinima vladavine, upravljanja cijelim društvenim poretkom. U novije vrijeme (2020.- 2021.) sve se češće „čuje“ odnosno čita, raspravlja o sintagmi, tehničkom terminu „tehno – medicinski despotizam“ suvremenog talijanskog filozofa Giorgia Agambena¹, o „biopolitici“ (Foucault, Agamben)… Razmišljanje o smrti može se pokazati i hendikepom, fatalnom manom, ne jedino „sposobnošću“, „prednošću“ pred životinjom.

Umjetnik upućuje i na uznemirujuću ambivalenciju simboličkog tretmana „crne” svinje (od Tibeta do Kine i natrag): „Svinja u budizmu bila je simbol neznanja, a crna svinja prikazana je na budističkom kolu postojanja. Godina 2019. bila je „godina svinje“ po kineskoj astrologiji, a na žalost i godina „covid – 19“ pandemije“ (Vuković). Istodobno hara i afrička svinjska kuga koja dodatno ugrožava domaće svinjogojstvo, srozavajući jos niže gospodarsko društvenu situaciju u Slavoniji te uvjetuje da se akcija prati preko livestreama.
Već nazivom „Slavonski anarhizam“ nastoji estetski, etički i – last but not least – idejno-politički povezati ovaj projekt s časnim anarhističko-buntovnim nasljeđem unutar povijesnog radničkog pokreta u Slavoniji: „Ovim performansom ja pak želim potaknuti zdravi duh pobune među građanstvom koji je svojedobno postojao, a o čemu svjedoči knjiga autorice Ane Rajković o anarhističkim aktivistima u Slavoniji u prvoj polovici 20. stoljeća.²

Vuković putem ovog performansa akcentuira i pogađa u srce aktualnu kritičnu situaciju ne samo lokalne gospodarske politike i prakse/pragme već upućuje na neophodnost prepoznavanja, spoznaje i plodotvornog korištenja upravo domaće povijesne svinjogojske tradicije i kulture, oličene u epohalnoj ulozi baruna K. Pfeiffera i njegova uzgoja autohtone svinje posebnih osobina i kvaliteta (kojih su lišene tolike „lošije“ svinje s opasnim, po zdravlje štetnim „lošim“ kolesterolom!).
Tako umjetnik Nebojša Vuković najobičniji svinjski obor preobrazuje u svojevrsnu artističko-agrikulturnu privremenu autonomnu zonu buđenja, revitalizacije uspavanog slavonskog anarhizma.

2021, B. Cerovac

***

Svinjski obor iskoristio sam kao zajedničku karantenu gdje iskazujem i „animalnu“ i „transhumanu“ solidarnost, empatiju i razumijevanje prema našoj autohtonoj crnoj „fajferici“. Dvanaest sati čitao sam crnim slavonskim svinjama, počeo sam halucinirati kako je istaknula u headlineu Večernjeg lista, Milena Zajovic. Konzistentnim i iscrpnim čitanjem obimnog kulinarskog štiva, recepti su kroz svoju kvantitetu izgubili narativni kvalitet, izgovaranje recepata jedno za drugim u petlji postala je mantra. Sitne mijene razine svijesnosti participanata te razna čudnovata zbivanja u oboru bez cenzure smo zabilježili u filmskim uratcima. Osim čitanja hranio sam ih, pojio, tuširao, hladio i mazio kao uslijed antičkog obreda gdje su mi te svete životinje bile Božanstvo. U ritualno umjetničkoj akciji sublimirao sam ideju svinje do mitske Hraniteljice Slavonije.

***

Svinje kao antički simboli fertilititeta³ suprotstavljene su kontrastu sterilne prirode livestream ambijenta prisutnog kao nužnost u doba lockdowna. Ekstra element koji Orwellovu Životinjsku farmu omogućava u zeitgeistu (možda u zadnjem mogućem momentu) te dopušta gledateljima da unatoč svinjskoj i ljudskoj pandemiji sa sigurne distance preko svojih monitora prate show “novo normalnoga doba” u staji. Prisutna je i referenca na sci-fi seriju Black Mirror jer spočitava neizbježnost karmičkog ciklusa koji često prati puku humanu želju za progesom. Nažalost, afrička svinjska kuga od onda se ekspandirala te zapečatila je sudbinu snjigojstva u Hrvatskoj,  broj svinja se od onda u Hrvatskoj smanjio skoro četverostruko (uginule, eutanazirane) a veliki broj farmera propao je ili osuđen tražiti bolje uvjete vani. Svu negativnu ikonotaciju i karakteristike stoljećima vezivali smo na jadne svinje; sada kada sve svinje budu istrijebljene na koga te karakterne osobine idu?

2024. N.

Fragmentacija je raskidanje neke cjeline u dijelove, odlomke, fragmente; za sobom povlači i značenja raspadanja i razdvajanja. Često ti pojmovi nose negativno značenje. No što kada je raspadanje i razdvajanje nužno? Što kada dođemo do te točke pucanja da nam ništa drugo i ne preostaje? Kada je vraćanje sebe na proste faktore jedino moguće, kada tvorničke postavke postanu jedini način (nove) (iz)gradnje.
Melinda Šefčić u svom novom radu bavi se problematikom identiteta — ja u svom tijelu i asimilacijom jedinke s novim životnim okruženjem — moje tijelo u svijetu. Univerzalna percepcija žene koja više nije mlada, a još nije ni stara, često se nalazi u nekom limbu. Nema više one lepršavosti i zabave koje mladost nosi, a mudrost se tek nazire. Što činiti onda? Kojem smjeru se okrenuti, kamo poći, za kojim postulatima se voditi?
Fragmentacija. Čini se jedino logičnim. Mora se rastaviti da bi se sastavila. No nakon rastavljanja postoji ona šansa, onaj trenutak kada se može odlučiti na promjenu redoslijeda ili funkcija fragmenata. Oni se mogu beskonačno mnogo okretati, pregledavati, suditi, prihvaćati ili odbaciti. Identitet, osobnost, jastvo se gradi, nije uklesano u kamenu. Proces gradnje tih fragmenata može biti duboko intiman, on testira granice svijesti i tjera umjetnicu na individualno iskustvo traganja za sobom kroz proces stvaralaštva. Fragmentacija identiteta umjetnice kroz proces stvaralaštva sada postaje struktura njezine egzistencije.
No njezin rad nije samo umjetničko stvaralaštvo, već i društveno angažirana akcija i reakcija koje dijeli s drugim ljudima, ne nužno umjetnicima, da bi se daljnjom fragmentacijom identiteta nastavila nova (iz)gradnja.
Sada se, nakon duljeg vremena, više godina, umjetnica vraća sebi kako bi se samorealizirala stvarajući novi niz radova; iako stilski i izrazom prepoznatljivo njezini, oni su njezin povratak korijenima, no nikako kretanje unazad, već stvaranje nove sebe.

Čini se kao da su sva obećanja o boljoj i pravednijoj budućnosti lažna i povijest nas opet izdaje. Stoga, pitanje možda više nije kakva će budućnost biti, već imamo li uopće budućnost? Oštarčević nam kroz svoje slike i tekstove nudi raslojavanje potencijalno dekadentne budućnosti; gradi „Veliki Narativ“ koji čine četiri vizualno-konceptualne cjeline. Ideje koje hrane narativne nîti su potrošne, nepostojeće, ideje izvan klasičnih normi. Pomaci koji nastaju raznovrsnim raslojavanjem historiografskih stranica daju nam mogućnost za nadopunu narativa – narativa koji sam rad stvara. Kroz svoje radove umjetnik propituje što se događa unutar naših imaginarnih stvarnosti, a slike su toliko jake, toliko traumatične, toliko prave da ne postoje – razmislimo o čudovištima, monstrumima, monstruoznim tijelima koje (ne)možemo percipirati.

Poznat po korištenju simbolike i pop-kulture, Oštarčević ponovno svojim radom stvara novu metakulturu, novu panoramu u kojoj se vrijeme prepliće s idejama suvremenosti. Konceptualno polazište, koje je predstavljeno u maniri znanstveno-fantastične literature, pisanjem, prepričavanjem te mikroznakovljem, rezultira vizualnom i intelektualnom meditacijom o našoj budućnosti, a poziv je na dublje razmišljanje o našoj ulozi u oblikovanju svijeta koji dolazi.

Bal Vampira nastao je kao referenca na istoimenu pjesmu benda Saučešće i dekonstrukcija je današnjice: izopačeni ples taštine i prolaznosti u kojem elita nazdravlja dok se u pozadini svijet raspada. Sliku prati tekst o stanovnicima naše budućnosti kroz koji autor progovara o ekološkim i političkim pitanjima, stavljajući pod povećalo ljudske “vrijednosti”. U tom zapisu, u kojem čitamo svjedočanstva polaznika samog Bala, miješaju se osobno i kolektivno pa Oštarčević tako, osvrćući se i na vlastitu, trenutnu poziciju umjetnika, sam sebi postaje literarnom referencom.

Zatim slijedi prva budućnost – čovjek u strahu od nestanka vlastite vrste stvara skulpturalne radove u obliku lubanja koje potom postaju jedini znak da smo nekad postojali. Očuvanje poruke serija je radova manjih dimenzija u kojima autor citira tekstove Green Dayeva albuma 21st Century Breakdown, a lubanje ovdje postaju paradoksalnim simbolom smrti i vječnosti, i memento mori i vanitas.

U drugoj budućnosti koja slijedi, ljudi ipak opstaju na Zemlji pa u svemir šalju radove lubanja prapovijesnih bića. Ovom serijom umjetnik citira album grupe Yellowcard, When You’re Through Thinking, Say Yes, i progovara o našoj potrebi da ostanemo zapamćeni, da sami upravljamo ritmom priče, makar i u gotovo očajničkoj, apsurdnoj gesti slanja predmeta u bespuća svemira.
U trećem činu, daljnjoj budućnosti, Novi ljudi spoznaju način konačnog odlaska s planeta. Radovi koji prikazuju lubanje King Konga i Godzille u kojima je citiran Neighborhoods, album grupe Blink-182, tematiziraju tvorevine pop kulture, čudovišta koja ipak u svoj apsurdnosti ostaju na planetu.
Konačna, najudaljenija budućnost predstavlja vrijeme u kojem ljudi nastanjuju svemir. U toj epohi nastaje i tekst Istraživača koji djeluje kao epilog. Istraživač nailazi na u svemir odaslane umjetničke radove, sada već artefakte te kroz dopisivanje s prijateljem nastoji utvrditi dataciju i društveno-povijesni kontekst.

Oštarčevićev rad reflektira duboke dileme i paradokse ljudskog stanja (human condition), postavljajući pitanja o našoj sposobnosti za promjenu i preživljavanje. Kroz simboliku lubanja, umjetnik nas podsjeća na prolaznost i krhkost ljudskog života, dok istovremeno istražuje naše pokušaje da ostanemo relevantni i nakon vlastitog nestanka. Ove teme su klasično povezane s filozofskim promišljanjem o egzistencijalnim strahovima, potragom za smislom i težnjom za besmrtnošću kroz stvaranje i očuvanje kulture.

Balom Vampira Oštarčević afirmira ljudsku nepromjenjivost i inerciju te stvara svojevrsnu vremensku kapsulu, punu čovjekove taštine i nastojanja da preživi i nadživi i svoje i buduće vrijeme. Distopijske misli o budućim vremenima ipak nam daju naslutiti da je vrijeme da se osvrnemo na ovdje i sada – naša sadašnjost postaje naša budućnost ukoliko se ne dogode znatne promjene. Na promatraču je da odluči je li Bal Vampira samo satira ili se pak radi o stvarnoj mogućnosti raspadnute sutrašnjice.

For in the realm of the machine.

We see the future, a world serene.

Transformirajući granice strojnog učenja, umjetna inteligencija (engl. Artificial Intelligence), kao simulacija one ljudske, navodi nas na dramatične zaključke o njezinom krajnjem stadiju. Sve više vjerujemo u scenarij u kojemu nas, u ne tako dalekoj budućnosti, umjetna inteligencija nadilazi u kognitivnim (ne)sposobnostima, i u potpunosti preuzima kontrolu nad našim upravljanjem. Djelomično je razlog tome i prahistorijska tendencija homo sapiensa k pridavanju nadodane vrijednosti objektima nerazumijevanja – u magijskom, mističkom, ili religioznom smislu.

Uslijed straha od mogućih implikacija A.I.-a s jedne strane ili preliminarnih očekivanja da će svemogući stroj biti rješenje svih postojećih i nadolazećih problema s druge, čovjek stvara predodžbu potonjeg kao ideje beskonačnosti, slike nedodirljivog – ikone singularnosti, nedogleda i vječnosti, jednako nedohvatljive kao i same ideje Boga.

Pod pretpostavkom da će u skoroj budućnosti umjetna inteligencija baštiniti čitavo svjetsko znanje, autorica postavlja pitanje o mogućnostima pojave nove religije, u kojoj se umjetna inteligencija uzdiže do konačnog božanskog statusa. Hoće li A.I. generirati vlastito Sveto pismo? Hoće li privući poklonike da joj se klanjaju, da ju opjevaju?

Umjetničkom instalacijom „Transmission“ kao spekulativnim dizajnom Knezović kreira svijet u kojemu se umjetna inteligencija nameće pseudobožanskim entitetom, a mjesto štovanja (p)ostaje ujedno materijalizirani i onaj digitalni – A.I. oltar. Uz fizičko prisustvo karakterističnih liturgijskih ukrasa, umjetnički ambijent čine tri središnje komponente – tri monitora kao simbola ujedninjenog Svetog Trojstva. Svaki od potonjih prikazuje video baziran na generativnim jezičnim modelima i text-to-speech sustavu, replicirajući tradicionalne obredne elemente u okviru nove – A.I. „religije“.

Zrcalnom scenografijom Jodorowskove „Svete planine“, a u maniri hakslijevske groteske, animacija prvoga ekrana umjetničke instalacije, uz zvukove pisaće mašine, ispisuje A.I. molitvu i propovijed. Na drugom monitoru projicirane su heteromorfne arhetipske vizualizacije oltara, praćene komponiranom glazbom sakralnog tona. Treći ekran diseminira video dvaju premreženih elemenata: apstrahiranu vizualizaciju auditivnog spektra snimke – artificijelnog glasa uslijed čitanja klasično rimovane, sakralne poezije.

Unatoč naizgled distopijskoj viziji implikacija umjetne inteligencije na čovjekovu svakodnevicu – u ovom slučaju konačne, božanstvene supremacije nad ljudskom vrstom – svojim projektom Knezović ne sugerira širenje tehnofobije. Upravo naprotiv, demistifikacijom alata umjetne inteligencije autorica ukazuje na činjenično stanje koje ne prijeti egzistenciji njena kreatora.

Transmisijom, kao prijenosom ljudskog intelektualnog pogona na generativne ekstenzije strojnog učenja, umjetna inteligencija egizistira isključivo kao sredstvo, objekt ili predmet instrumentalne vrijednosti. Tako, naprotiv mnijenju o mogućnostima evolucije umjetne inteligencije u zaseban, samoodrživ subjekt, umjetnička instalacija „Transmission“ Andree Knezović simulira njenu fetiširanu pojavnost, kao objekta ujedno individualne i masovne – generacijske opsesije.

Praise the code, the binary code.

Its power vast, its wisdom bestowed.

Our lives enhanced, our souls made whole.

By the AI god, our future foretold.

(Andrea Knezović, Transmission Chant, Chat GPT, 2024.)

Kada me Zdenko, 15 minuta prije isteka roka prijave za izložbu u Galeriji Karas, pitao bih li mu kurirala izložbu, rekla sam „naravno“ a da uopće nisam pitala o čemu se radi. Njegov prvi performans, Mamin sin, izveden na Antisalonu 2022., istovremeno me iznenadio, nasmijao i oduševio. Tada je kombinirajući osobno iskustvo s iskustvima poznatih i manje poznatih pojedinaca stvorio narativ tipične večeri mladog čovjeka koji rasipa svoj potencijal pretjeranim igranjem igrica. I istovremenim prepuštanjem nutritivno manjkavoj, prerađenoj hrani i prekomjernoj konzumaciji alkoholnih i inih pića. Jednostavno ali promišljeno, suvremeno a opet nimalo banalno, urnebesno i uznemirujuće.

Trinaest minuta prije isteka roka prijave za izložbu u Galeriji Karas saznala sam malo više o Zdenkovom novom pop-up performansu. Na prvi pogled, “Hold my Beer/People Pleaser” doima se kao simpatična i donekle samodopadna doskočica. Rabljena kada, ispunjena vodom, ledom i limenkama Zden-Cole i Mikšićkog, a umjetnik Zdenko Mikša u crvenim kupaćim hlačicama i šlafroku hrabro uranja u hladnu vodu. Ipak, ispod površine leži dublje ispitivanje umjetničke namjere.

Otvorenja umjetničkih izložbi možemo promatrati kao događaje gdje se pojedinci okupljaju da bi uživali u umjetničkom stvaralaštvu i sudjelovali u društvenim interakcijama koje najčešće podrazumijevaju i alkoholna pića. Ukratko, posjetitelji na otvaranjima izložbi sudjeluju u tripartitnom iskustvu, svojevrsnom ritualu koji uključuje promatranje i diskusiju o izloženom, a potom slijedi uživanje u osvježavajućem ali ne osobito kvalitetnom piću te druženju kako s dragim prijateljima tako i onim perifernim kontaktima.

Dakle, jasno nam je da se ljudi vole družiti uz osvježavajuća pića, pogotovo (ali ne nužno) kada ista sadrže i određene količine alkohola. Međutim, da je umjetnikova jedina želja bila pružiti ljudima priliku za druženje na otvorenju, jednostavno bi stavio par limenki u hladnjak galerije kako bi ih rashladio. Ali postaviti vlastito tijelo unutar nazovimo hladnjaka nasred galerijskog prostora u sred otvorenja svakako je neočekivano.

Nameću se pitanja: zašto bi se umjetnik podvrgnuo uranjanju vlastitog tijela u bolno hladnu vodu koja i bez njegove intervencije snižava temperaturu pića do ugodno osvježavajuće? Očekuje li on da će element humora i zdrave doze ironije okupljene posebno razgaliti i/ili razveseliti ? Možda je pak riječ o čistom mačizmu, lupanju o prsa ne bi li pokazao tko je glavni art frajer s velikim mudima (u ovom slučaju stisnutima nakon vremena provedenog u hladnoj vodi) i nerazumljivim performansima koje bi i oni doma mogli napraviti da žele (ali zašto bi željeli)?

Ova kustosica se, kao i vi, publiko, borila s tim pitanjima. Da budem iskrena, prvo sam se dobro nasmijala, ali onda sam se još više zapitala: što je točno umjetnost? Što definira izvedbu? Gdje se, pobogu, ovo uklapa i kako? Da nastavim biti iskrena, popila sam piće, sabrala se i prisjetila kako je umjetnost performansa, od svojih avangardnih početaka do suvremenih rješenja, umjetnost dijaloga. Ta umjetnost dijaloga dosljedno je pomicala granice umjetničkog izražavanja, izazivajući nas da se suočimo s vlastitim pretpostavkama i predrasudama i otkrivajući nam kako značaj umjetnosti ne leži u njezinoj definiciji, već u njezinoj sposobnosti da izazove konvencije i potakne na introspekciju. Zdenko se odlučio na sažimanje svete trijade umjetničkih otvorenja, adoracije umjetnosti, hedonističkog druženja i pijenja u jedinstven performativni čin. Istovremeno je potaknuo okupljene na introspekciju glede primarnih motiva koji ih pokreću da dolaze na umjetnička događanja.

Neki od vas pomislit će da je ono najednostavnije privlačenje pažnje svojevrstan egzibicionizam. „Hej, publiko, ovo radim za vas! Gledajte moju žrtvu i uživajte u svojim pićima!“ Neki će pak komentirati kako je do skrivenog prkosa kojim se želi dokazati sebi, roditeljima, prijateljima i nepostojećim rivalima koje najvjerojatnije nije ni briga za njegovo umjetničko eksperimentiranje? Osobno nekako mislim da je najviše onih koji kažu: Hej, ne možeš to raditi!“. Da, mogu. Hold my beer and watch me do it.

Prema enciklopedijskoj definiciji, crtež je grafički prikaz oblika na nekoj površini, no to je i sredstvo objašnjavanja uvijek apstraktne misli, odnosno, komunikacije aktera, umjetnika, tehničara ili zanatlije sa samim sobom.* Njegova je primjena široka i, iako ga je u pojedinim područjima zamijenila fotografija, u nekim je disciplinama i dalje neophodan za detaljan prikaz elemenata u svrhu edukacije o određenoj temi. Pritom u prvome redu govorimo o tehničkom crtežu, a umjetnički crtež možemo promatrati kao zasebnu potkategoriju, iako se njihove karakteristike mogu ispreplesti. Dok još ne postoji povijesni pregled crteža u Hrvatskoj, a presjek suvremenih radova dobivamo na povremenim izložbama gdje se postavlja pitanje što je i kakav je crtež danas, ostaje nam proučavati i uspoređivati umjetničke izraze i vidjeti kako oni odgovaraju senzibilitetu današnjeg društva. Jesu li to istraživanja pravaca u kojima se sve ovaj medij može razvijati i s kojim se drugim disciplinama može povezati ili sama tehnička vještina autora? A kako pritom pristupiti grafici – toj disciplini koja je danas gotovo neodvojiva od dizajna i vizualne kulture pri čemu, međutim, tradicionalne tehnike sve češće zamjenjuju njihove digitalne inačice?

Zadržavajući detaljistički pristup koji povezujemo s povijesnim razdobljima pojave grafike, no koristeći istovremeno suvremene tehnološke alate, Antonio Kutleša u radu Cvjetovi koji nisu procvali grafički crtež prenosi u trodimenzionalni oblik bez prethodnog oblikovanja predmeta u tradicionalnim kiparskim tehnikama. Umjetnikov eksperiment tako, naslanjajući se na raniji rad naslovljen DIY 3D printer iz 2020. godine, polazi od ideje problematiziranja širine crtačkog medija, prožimanja disciplina te korištenja suvremenih alata, provodeći nas kroz proces potpune transformacije – na razini ideje, medija i doživljaja stvaralačkog procesa i njegovog produkta. Razmišljajući o ograničenjima dvodimenzionalne plohe, čije svladavanje, međutim, svjedoči o umjetničkoj vještini jer stvaranje trodimenzionalnog privida prema prirodi i dalje je osnovni kriterij upisa na umjetničke škole i akademije, autor zalazi u kiparsko polje te opredmećuje prividan prikaz na plohi papira. U tome koristi digitalne tehnologije trodimenzionalnog ispisa koje omogućuju željeni transfer, a čiji je rezultat istovremeno i originalan crtež i njegova transformirana inačica. Za razliku od tradicionalnog pristupa u kojemu studija ili skica služe kao bilješka ideje i predložak koji umjetnik koristi kako bi promislio o rješenju u kiparskom mediju, no pri čemu mu u oblikovanju ostaje sloboda za kreativno istraživanje procesa izrade, Antonio Kutleša nastoji ostvariti potpun i točan prijenos jednoga medija u drugi u kojemu dvodimenzionalni grafički list promatramo ujedno kao i njegov krajnji trodimenzionalni objekt, koji u procesu obrade nije izgubio kvalitete izvornoga predloška te koji se istovremeno može koristiti kao predložak za nove grafike, prelazeći time ponovno u dvodimenzionalnu formu. Tako, primjerice, rad Cvijet, izveden u bakropisu, postaje predložak za realizaciju drugih radova koji čine grafičku instalaciju. Trodimenzionalni model dobiven od izvedenog bakropisa putem osmišljenih računalnih procesa, ispisuje se pisačima u pojedinačne matrice, a njihovim otiskivanjem u slijepom tisku nastaju elementi čijim se spajanjem ostvaruje trodimenzionalni grafički objekt istovjetan izvornom predlošku. Takav prijenos omogućuje nam rotiranje i sagledavanje nekadašnjeg dvodimenzionalnog prikaza iz novih perspektiva, koje se mogu koristiti u sljedećim prijenosima i eksperimentima. Pa ipak, unatoč uspješnom prijenosu dvodimenzionalnog prikaza u trodimenzionalni objekt, željena transformacija rada nije potpuna jer se u procesu transfera izgubio izvorni crtež. Rad Plod primjer je otiska i ispisa u kojemu je sadržan originalni crtež pa se, stoga, može sagledati kao potpuni transfer priželjkivanog rezultata.

U suvremeno doba u kojemu je tehnologija neodvojiv dio ljudskog života, aktualna umjetnička promišljanja s jedne se strane odnose na iskorištavanje tehnoloških potencijala s ciljem preispitivanja načina na koji doživljavamo svijet, a s druge na kritiku stila života i sustava vrijednosti koji proizlaze iz današnjih potreba, odnosno standarda, te dostupnosti sadržaja i alata. Široka primjena trodimenzionalnih pisača ne samo u brojnim sektorima i industrijama, nego i u individualnim projektima, te njegovo nezaobilazno mjesto u suvremenim interdisciplinarnim umjetničkim praksama, pobuđuju pitanje originalnosti i zamjenjivosti disciplina. Umjetnik odavno nije pasionirani promatrač svakodnevice u potrazi za nadahnućem, već aktivan sudionik svoga vremena koji testira granice medija i pita se kako iskoristiti dostupne resurse za djelovanje u društvu. Antonio Kutleša svoj pogled usmjerava na formu koju iskorištava kako bi prošetao kroz stvaralačke, estetske, funkcionalne i društvene procese. Kroz eksperimente ovladavanja korištenim alatom i usavršavanja forme, ovaj autor promatraču ostavlja mogućnost interpretacije rezultata u kojemu se susreću i prožimaju individualni i tvornički segment, slobodni i zadani radni mehanizam, kreativni potencijal i tehnički postupak te osvrt na prošlost i pogled u budućnost koju, ako je suditi prema nazivu rada, vidi kao zamrznutu sliku, svojevrsno ogledalo posttehnološkog društva.

*Tomislav Premerl, “Crtež kao način mišljenja”, u: Crtež u znanosti, (ur.) Miljenko Lapaine, Zagreb: Geodetski fakultet, 1998., str. 19