Lucija Krizman

LUCIJA KRIZMAN

MASTER OF VOIDS

Prvi doživljaji svjesnosti ljudskog bića odvijaju se kroz prelomljenu prizmu polurazvijenih čulnih organa i čudnih zvukova koji dolaze negdje izvana, izdaleka i iz stranog, dok se fizičko tijelo nalazi uplutajućem međuprostoru između nepostojanja i postajanja i „Ja“ je sve. Japanski koncept Ma opisanje kao prazan prostor, šupljina između jedne i druge stvari, pauzau vremenu i pokretu. Usprkos tome, Ma je mnogo više od praznog prostora ili šupljine ili pauze -to je fundamentalno vrijeme i prostor iz kojeg život treba rasti[1], prostor između, koji se ne odnosi na fizički prostor omeđen granicama, objektima ili strukturama već opisuje namjeru doživljenu u takvom prostoru.

Lucija Krizman umjetnica je koja se izložbom Master of Voids u Galeriji Karas zagrebačkoj publici predstavlja prvi put nakon 2017. godine.Izložba je presjek radova nastalih u posljednje dvije godine školovanja na Kraljevskom umjetničkom koledžu (Royal College of Arts) u Londonu. Master of Voids metaforičko je putovanje kroz mentalne krajobraze u kojima nastali radovi komentiraju unutarnja i vanjska događanja, u kojima se osobna sjećanja umjetnice susreću s vrelom književnih referenci, stvarajući ambijentalne instalacije na granici između stvari i tvari, na kojoj se stvaraju opipljive i nematerijalne spone.Materiju za stvaranje okruženja za misli Krizman povlači iz zbira literarnih izvora. Počevši od radova Korakrita Arunanondchaija u kojima se, dok osobne pripovijesti prevodi u metafore proširene fikcijom, umjetnik osvrće na Freudov koncept „oceanskog osjećaja“, jedinstvenosti sa svime, koja započinje bivanjem u maternici, a prestaje razvitkom ega. Svoja razmišljanja Krizman dalje nadograđuje razmatrajući ideju tranzicija opisanih u Danteovom opisu Pakla u Božanstvenoj komediji, u kojem se prijelaz iz jedne u drugu sferu opisuje kao nesvjestica iz koje um ošamućeno izranja, našavši se u drugoj stvarnosti, drugome svijetu, pa sve do snova i jungianskog arhetipa putovanja u „more noći“[2] u kojem junak nestaje negdje onkraj vlastitoga svijeta, onkraj svijesti, u svijet duhova i bezobličnih utvara svoje podsvijesti.

Ključni aspekt njezina rada odnosi se na njegovu materičnost, gdje rad proizlazi iz propitivanja spojeva oblika i formi u hibridne tvorevinekoje podsjećaju na svašta, ali u svojoj oblikovnosti nisu jasno definirani, nalazeći se i samiu jednom od propitivanih prostora između. Instalacija je sačinjena od videa i skulptura, delikatnih, organičkih formi u prostorima nepostojećeg vremena, koje van zuba vremena jednostavno postoje u primordijalnim jezerima nekih davnih ili pak daleko budućih vremena, a podsjećaju na minerale ili fosile pradavnih životinja koje ljudsko oko nikada prije nije vidjelo. Forme koje radi nastaju promišljanjem o materijalima te eksperimentiranjem koje je često dio procesa stvaranja, u kojima su osobni narativi pomiješani s metafizičkim istraživanjem koje tvori ekspanzivnu umjetničku praksu.

Kada razmatra prazninu, umjetnica joj pristupa u terminima prostora ili procesa statičkog potencijala, skrivenog ili pak nesvjesnog, koji sama naziva „poetskom koncepcijom autorefleksije“, a u kojoj je umjetničko djelo iskustveni susret publike i umjetničkog djela. Svoj rad Krizman postavlja kao pitanje s nedokučivim odgovorom, kao kazališnu kulisu predstave neznanog sadržaja, u koji posjetitelj intervenira svojim misaonim procesom izazvanim prisutošću u ambijentu nedokučivog i zemljanog, kozmičkog i oceanskog, i iznova gradi i spaja novu cjelinu od ponuđenih tangenti, u prostoru praznine koja nije definirana i otvara mogućnosti za novi dijalog.

 

___

[1] Bernhard Karlgren, Analytic Dictionary of Chinese and Sino-Japanese

[2]nachtmeerfahrt, Jung to povezuje s arhetipskim motivima mitoloških predaja u kojem herojska figura silazi u smrt ili podzemni svijet, u kojem se suočava sa svojim najvećim strahom i razgovara s preminulima, koji ju vode na novi tijek života.

Marija Kamber

Luka Tomić

LUKA TOMIĆ

+SICANJE+

Ubrizgavanjem ili bockanjem pigmenta u kožu stvaraju se znakovi i slike koji često nadilaze estetsku dimenziju te predstavljaju medij kojim pojedinac izražava svoj socijalni status, pripadnost određenoj zajednici, vjerovanja, ideale te obilježava životna iskustva. Na području Balkana potreba za trajnim oslikavanjem kože nastala je u specifičnom kulturno-povijesnom kontekstu, prilikom osmanske okupacije kršćanske srednjovjekovne Bosne. U svrhu zaštite katoličke djece, prvenstveno ženskog spola, od prijeteće islamizacije, javlja se etnološki specifikum boc(k)anja ili sicanja dominantnoga katoličkog simbola sve do druge polovine 20. stoljeća. Na podlakticama, šakama, između članaka i na člancima prstiju, prsima i čelu najčešće su se šarali simboli križa s različitim ornamentima koje i danas nose starije žene u cilju održavanja običaja, iskazivanja konfesije ili tek puke estetike (Mary E. Durham). Inspiriran i potaknut bakinim potkožnim ornamentom na ruci, Luka Tomić nastoji kroz performativno tatauiranje temeljeno na razmjeni dobara rekreirati tradiciju karakterističnu kod katolika u središnjoj Bosni. Nakon pružanja čuvenog bosansko-hercegovačkog gostoprimstva u prvoj prostoriji uz prijatnu tursku kahvu ili domaću rakiju, performativno oživljavanje običaja sicanja nastavit će se u drugom dijelu galerijskog prostora. Magijski i ritualni aspekt samog čina potenciran je intimnošću ritualne sobe gdje će uz upotrebu igle i tinte Tomić bocanjem trajno modificirati kožu svojih gostiju, u ambijentu punom objekata od prirodnih materijala. Naime, neki etnolozi poput Ivana Lovrenovića i Vida Vuletića Vukasovića, oslanjajući se na arheološke nalaze, relevantne povijesne izvore i genezu simbola, ne isključuju mogućnost da se taj običaj provlači još od prapovijesnog doba. Unutar ručno uvezene knjižice bit će ponuđeni različiti ustaljeni motivi, koji se pojavljuju u obliku grčkog križa (jeličin križić), kruga (kolo), polukruga (ograda) ili linije (narukvica) s motivom križa i križića, često u kombinaciji sa stiliziranim florealnim elementima (grančica, jelica, klas). Unatoč očitoj kršćanskoj simbolici, grčki križ unutar kruga poznat je i kao solarni križ, rasprostranjeni drevni astronomski simbol sunca koji je vjerojatno označavao solarni kalendar s ucrtanim solsticijskim i ekvinocijskim linijama, dok su biljni ornamenti često bili u funkciji prizivanja i osiguravanja plodnosti. Preostaju mnogostruke mogućnosti tumačenja spomenutih motiva, no sigurno je da će sicanjem ovih simboličkih ornamenata u koži pojedinih sudionika ostati utkan dio specifične kršćanske tradicije balkanskog područja, prožet svim njihovim mističnim i magijskim potencijalom.

Sara Mikelić

01KAH DIY

Mia Maraković

Mia Maraković

Crnilo

Sažeto u crnoj

Pođoše oni tako po jednome putu i donekle im bijaše svijetlo od one pukotine, kroz koju bijahu propali. Ali kad oni dalje, a ono sve veći mrak — crni mrak, kakvoga nema nego pod zemljom.

Regoč sve jednako i po mraku ide. Hvata se silnim rukama od stupa do stupa.

Kosjenku obuzme strava od onolikoga mraka.

Uhvatila se ona Regoču za uho i povika:

— “Mrak je, Regoču!”

— “E, pa neka je,” — odvrati Regoč. “Nije mrak došao k nama, nego smo mi došli k njemu.”

(Ivana Brlić Mažuranić, »Regoč«, Priče iz davnine, 1916.)

Iako je Kosjenka, zatečena gustim crnim mrakom, ubrzo upalila svjetiljku kako bi bolje vidjela podzemlje i njegova blaga, Mia Maraković mraku prilazi namjerno i u njemu ostaje svjesno i intencionalno. Njezin novi slikarski ciklus prožima materijalnost crne boje, koja se u suvremenom društvenom prostoru povezuje sa zlom, tugom, patnjom, nesrećom i smrću. Zaokretom k prošlim tisućljećima, k brojnim religijama i mitologijama, postaje razvidno da je crna evocirala ništavilo i kaos, zbrku i nered, odnosno da je crno tama početaka. Međutim, ako crnu promatramo kao zbroj ili sintezu boja, onda ona ujedno postaje simbol obnavljanja, jer sadrži izvor i početak života, kao što je to crna u ktonskom, podzemnom svijetu, koji sadržava bogatstvo skrivenog života.

Gusta kvaliteta boje koja svjetlost ne odbija, nego upija, otvara potencijalno mnogoznačna čitanja. Iako crna, njezina specifična tekstura i pojavnost na platnu, za autoricu evocira plodnu zemlju, poput crnice, kontakt s prirodom i svojevrstan zaron u mrak, u sebe, radi samospoznaje, ona ipak ostaje značenjski otvorena za širu interpretaciju. Zato izložene slike ne žive od garantiranog, nego od upisanog smisla. Meditativnim potencijalom pozivaju gledatelje na kontakt sa sobom, na nelagodu samospoznaje, odnosno samosvijest o vlastitom postojanju i njegovim efektima. Nastavljajući se baviti subjektivističkim u svojem poetskom izrazu, Mia Maraković radovima pristupa otvoreno, spontano, u pokretu. Smjesa koju miješa i djelomice aplicira rukama suši se do dva tjedna, pa umjetnica ostavlja prostor vremenu da na neki način oblikuje i završi njezine slike.

Kao što crna boja i njezina materijalnost uvlače, tako uvlači i kut. Nabiranjem postava u kut specifičnim izlagačkim postupkom, prkosi se dinamici reprezentativnog galerijskog prostora, obrtajem logike rada kao podložnog prostoru i uspostavljanjem novog odnosa u kojemu je prostor podložan radu, pritom ne poništavajući vrijednost prostora, ni rada.

Petra Šarin

01KAH 360

02KAH DIY

Josipa Škrapić

JOSIPA ŠKRAPIĆ

JAnjci sU LAGANI, NJIH JE LAKO NOSITI

Prvi sam se put sumjetničkim i istraživačkim radom Josipe Škrapić upoznao u sklopu projekta Zenit 21/21, 2021. godine. Studentice i studenti Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu  tematizirali su tada novonastalim umjetničkim radovima stotu obljetnicu časopisa Zenit koji je na jedinstven način u diktatorskoj, ruralnoj i patrijarhalnoj zemlji (Kraljevini Jugoslaviji) kreirao novu kulturnu vrijednost. Josipa Škrapić je unutar projekta kreirala svoj umjetnički rad Škrapa (videorad i knjiga umjetnice). Na temelju postavljenih istraživačkih pitanja umjetnica je dekonstrurirala pojam barbarogenija koristeći se etnografskom metodologijom. Škrapić navodi kako je pratila tatu, njegova ponašanja i dane na promatrački način, ali i s toplinom i intimom, snimajući ga i zapisujući izjave i razgovore. Putem etnografskog dnevnika, kasnije preoblikovanog sitotiskom u format knjige umjetnice (odnosno grafičke mape ili bibliofilskog izdanja) umjetnica je pratila što otac govori, bilo da su to prisjećanja iz mladosti ili trenuci koji inače ostaju nezapaženi. Umjetnica zaključuje kako su neki od zabilježenih trenutaka „bizarni, neki prosti, neki prosto jednostavni i bez političke korektnosti, ali u svojoj jednostavnosti prikazuju realitet ideje i života, zato je i film ostavljen u sirovom izdanju, bez suviše montaže”. Videorad, kao i knjiga, prati svakodnevnicu autoričinog oca, bilježeći gotovo etnografski gole događaje bez ikakve interpretacije, naknadnih tumačenja i dodatnih analiza. Autorica prati jedan tipični Škrapin dan, od ribarenja ujutro, ručka, rezanja kivija popodne do noćnog pušenja na terasi; gotovo u formi kratkih priča ona na taj način ispisuje paradigmatične situacije vezane uz selo Peruški.  Ono što umjetničin rad čini još fascinantnijim jest suvereno vladanje zakonima medija, tako da se video sastoji od sekvenci u kojima kamera objektivizirajuće bilježi radnje glavnog lika Škrape montiranih u sirovom repetirajućem ritmu, a listovi knjige umjetnice odgolog teksta oblikovanog fontom koji podsjeća na stare pisaće mašine, otisnutog na bezličnom bijelom papiru. Na taj je način umjetnica ujednačila medij videa i medij grafike pretvarajući ih u faktografiju, običan etnografski zapis. Izložbenim projektom Janjci su lagani, njih je lako nositi realiziranim unutar programa Galerije Karas 2022. godine, Josipa Škrapić odlazi korak dalje u etnografiranju svakodnevnice i stvaranju osobne mitologije u odnosu s ocem. Autorica video i knjigu umjetnice nadograđuje listovima papira (kuvertama pisama) koje sadrže poruke nastale između autorice i tate, kao i osobne Škrapine predmete koji na neki način nadopunjuju etnografski materijal prikupljen u svakodnevici. Odabrani predmeti, poruke, zapisi i snimljeni materijal nisu naravno samo građa, oni su i osobna umjetničina reprezentacija osobnosti vlastitog oca, ali i sve kompleksnosti odnosa kćeri i oca. I upravo je ta reprezentacija sve samo ne stvarna i objektivna, koliko god kadar ili tekst djelovali neutralno; ona je poetska, nekad gotovo nadrealna i prije svega mediteranska. Od svjetla mora ujutro, preko nogometaša prezimena Peruški iz sela Peruški koji ne igra u NK Peruški, pa do bezlične tame viđene s terase kuće u preizgrađenom i komodificiranom dijelu Medulina. Josipa Škrapić svojim nam radom otvara nove prostore svakodnevnice, toliko realne i dovoljno čudesne da istovremeno mogu nadograditi ali i poništiti jedni druge. Ono što ćemo vidjeti u umjetničinim prostorima jest slika, zvuk i riječ, meditativni baš kao i spleen jednog Škrapinog dana, ali i stvarni baš kao i broj riba izvađenih iz mreže.

Josip Zanki

Teuta Gatolin

Teuta Gatolin

Priručnik za radikalnu empatiju

Pozdrav,

i hvala ti na pažnji. Klijanjem sjemenki prije tri godine započela sam ovaj rad, i evo me ponovo tu, u vrlo drugačijoj jeseni, klijem opet sjemenke, možda mi ovaj put kad ih posadim, njihove biljke neće usahnuti za mjesec dana. Ovo se istraživanje bavi iskustvom življenja antropocena, narativima prirode i ljudskih utjecaja na globalni ekosistem, te nadasve bajanjem ekologije. U svojoj knjizi o dubokom vremenu, geologinja Marcia Bjornerud govori i o tome kako je opsesija kasnog kapitalizma bezvremenošću, vječnošću i mladošću uzrokovana, međuostalim, krizom imaginacije te inherentnom nevoljkošću takvog sustava za prilagodbu promjeni. Slične ideje o umoru imaginacije spominjale su i druge autorice poput Anne Tsing, Donne Haraway, Rebecce Solnit, Silvie Federici i drugih (čije bih knjige preporučila onima koji osjećaju anksioznost nad našim ekološkim budućnostima).  

Radim ovo istraživanje zato što ne znam kako živjeti na ovom planetu u ovom trenutku, a ovdje uobičajeno prisutne priče nisu mi zadovoljavajuće. Primjećujem da, kad se govori o klimatskim promjenama, kolektivno često zamišljamo apokalipse, civilizacijske krahove ili beskonačno nasilje. Stvarno? To su jedine priče o budućnosti koje zamišljamo? Naš planet jest oštećen, što zahtijeva brojne, teške i velike prilagodbe, ali distopije nisu jedine budućnosti koje ovdje mogu živjeti. 

Tehnološki napredci sami po sebi ne mogu zaustaviti zagrijavanje permafrosta, kao što ni milijuni recikliranih plastičnih vrećica ne mogu zaustaviti koraljne grebene od izumiranja. Ali ono što bi moglo pospojiti sve ove komadiće jest prilagodljiviji narativ priče o prirodi i odnosu ljudskosti spram nje. Inzistiram na riječi priča, jer njezin semantički sloj fikcije omogućuje prostor slobodan za zamišljanje koje lakše biva izvan kapitalističke imaginacije. To je spomenuto bajanje ekologije. 

Priručnik je pokušaj ovakvog bajanja. Kad razmišljam o budućnostima, stvari su često najviše pitanje organizacije. Ima poprilično dobrih oblika organizacije u načinu na koji narove sjemenke stanu u narovu kožu. Načina na kojeg lactobacillus fermentira povrće, bazaltni kamen reagira s ugljičnim dioksidom ili morske životinje s ritmom plime i oseke. To su priručnici za bajanje i življenje. No nije ih dovoljno samo gledati ili slušati, već je ulog u naše ljudske budućnosti razvijanje prijateljskih međuodnosa s ovakvim komplementarno-ljudskim entitetima. Mi bismo svi mogli postati radikalni, temeljiti – ali u brizi, empatiji za sve ono što formira spektar prirode čija smo mijena, uključujući i našu ljudskost.

Htjela bih da na ovoj izložbi pričamo kamenje,

Teuta

01KAH 360

02KAH DIY

Lea Popinjač

LEA POPINJAČ

FAR ABOVE THE WORLD

U javnom, napose virtualnom prostoru, gotovo sve ima publiku. S jedne strane, razne su prednosti novih mogućnosti, a s druge puno dosadnog ponavljanja već viđenog bez imaginacije. To potiče na misao o ranije utvrđenom kako „kroz reproduktivne tehnologije postmoderna umjetnost gubi auru“ (Douglas Crimp). Tek će oni s pravom unutarnjom potrebom doživjeti susret s nesigurnošću inemogućnošću novog. Autentičnim likovnim umjetnicima bit ćeto prilika za prevladavanje granica medija, odnosno emancipaciju izraza. Potreba za bazičnom likovnošću, dubinskim razumijevanjem boje, materijala i napose posvećeno prepuštanje procesu, može dati originalan odgovor na to. Tako ovim ciklusom na akvarelnim papirima Lea Popinjač dolazi do samog ruba, upućuje na granice i prelazi ih: i vlastite i one konvencionalnog shvaćanja likovnog polja.Na neravnim površinama četverokutnih formata (kao i na onima nastalim u tehnikama ulja i akrila – na platnu ili dasci) i na ovim se radovima u akvarelu odražava slikaričin meditativni pristup, vide se razrađene slojevite mogućnosti percipiranja bespredmetnog kao predmetnog, i to u onome što nalazimo u prirodi – unatoč vrlo apstrahiranim formama. Navedenom doprinosi karakteristična Paynegrey boja (Payneova siva) koja ovdje podsjeća na kristale leda na asfaltu, kao i na ugođaje koji se mogu doživjeti urefleksiji svjetlosti na hrapavim strukturama stijena uz more, za oblačna vremena, na igri mjesečine u sumraku. Ciklus je ovaj nastao kao nastavak i nadgradnja na prethodni (Koža, 2016. – 2021.) u kojem je slikarica koristila pretežno zemljane boje. U igri s materijalima, bojama i površinama, ali i u fascinaciji samo jednom bojom razvila je likovni postupak namakanja akvarelnog papira, gužvanja i modeliranja rukama, oslikavanja i sušenja, a potom kolažiranja.Očito je da je tim postupkomLea oblikovala „okvir“ za igru s površinom i bojama pri čemu jedala svjetlosti da (u)čini svoje. U tom procesu, znakovito je njezino namakanje papira tako da postane podatno kao platno, u ovom slučaju obostrano, kao i kontekst sušenja radova u promjenjivosti ambijenta prirode. Metoda povezivanja i preklapanja papira (kolažiranje) pokazuje traženje ravnoteže i sve veće dosege Leine razigranosti, a redukcija boje i raspon tonova iznimnu rafiniranost površine radova. Naime, reljefne plohe ističu se atmosferičnošću koja zrači rijetko viđenom likovnom energijom. Riječ je o „živim odnosima“ koje uočava tek promatrač koji voli gledati. Zanimljiv je onaj između minimalizma korištenih sredstava, intervencija, te u cjelini prisutnosti lirskog svojstva. Naglašena asocijativnost „tamnoplavo-sive“podsjeća na melankoliju i zapitanost pred prostranstvom. Gotovo da možemo doživjeti Bowiejeva astronauta Majora Toma prepuštenog promatranju zvijezda i plave planete Zemlje(„Far above the world – Planet Earth is blue“,Space Oddity). Vidjet ćemotonove ove boje podatne za redukcijuu prikazu osamljena Sivog stabla Pieta Mondriana ili pak Kiše Milana Steinera. A ovdje, gledamo razrađenciklus raskošno izvedene Payne grey u kojem Lea još jednom potvrđuje profinjenpristup slikarice, i to u spajanju krajnosti: pročišćenosti, reda i zaigrane, čak i otkačene spontanosti.To je moguće u iskrenoj čežnji i oslobođenosti za izazov promjene, jer „ako se osjećaš sigurno u području u kojem radiš, onda ne radiš u pravom području. Uvijek idi malo dalje u vodu nego što osjećaš da si u stanju. Idi malo preko svoje dubine. I kad osjetiš da ti noge više ne dodiruju dno, tada si baš na pravom mjestu da učiniš nešto uzbudljivo.“ (David Bowie)

Nevenka Šarčević

Tomislav Šilipetar

TOMISLAV ŠILIPETAR

Slikopisi / Iskošenost

Ljudski lik u izbezumljenom stanju. Izgubljen u prostoru i vremenu; više ne vjeruje u svoje postojanje. U koliziji je između vlastitih osjećaja i okoline. Predstavnik ljudske vrste umoran je od kaosa i nemogućnosti mirenja svog simbolskog svemira – koji je za svaku jedinku drukčiji – sa sustavom kojem nužnošću pripada. 

U ovim radovima autor se pokušava prilagoditi okolini, a sačuvati vlastiti identitet. Identitet je individualno svojstvo pojedinca, zadnja stanica i posljednji razlog života u ovoj dimenziji postojanja. Kako opstati, svakodnevno preživjetii djelovati u nametnutom sustavu, a ostati svojstven sebi, samosvjestan. Autorov proces prilagodbe težak je i konfuzan. Crtež je popunjen intenzivnim sadržajima, a osjećanje svijeta i emocije svedene su ujedno na zamućene i jasne simbole ispunjene crnim tušem te iscrtane grafitom. Crtež je reduciran. Vrlo je jednostavan, a u pojedinim primjerima Šilipetar ilustrativno naglašava poantu i simboličko značenje koje proizlazi iz potrebe za razumljivom i preciznom komunikacijom. Umjetnik ističe dijelove tijela poput predjela trbuha, odnosno crijeva, kako bi ukazao na psihofizičke procese u tijelu koje svi doživljavamo prilikom stresnih situacija, gubitka bliske osobe, alijenacije, patnje, bolesti ili samoće. Izgubljenost je manifestirana znakom  grada, rasterom zgrada i prozora snaglašenim izgrebanim linijama. Bijela linija u tom psihotičnom deliriju – loopu – djeluje poput naznake iscjeljenja unutarnjeg stanja tekaopočetak suradnjei interakcije između sustava i identiteta. Izraženu samoću, samotnost i nemogućnost nalaženja smislenosti vidimo u prikazima stilizirane i pomalo karikirane ležeće figure okružene rešetkama i zatvorenim crnim plohama. Pojavljivanje dvostrukog lica i vrištećih usta iz kojih izlazi grafizam zvukova, kao i ruku koje traže izbavljenje, oslanja se na emoji vizualni tip prikaza. To je simbolika djeteta koje pruža ručice prema majci, a majka je utočište i sigurnost. Autor koristi istu gestuu opredmećenju razapete egzistencije. Njegovi likovi često su savijeni u fetalni položaj; deformirani su i svijeni, što je blisko prikazu razvoja ljudskog embrija. Cijelim nizom radova provlači se grafički znak X koji simbolički i višeznačno ne ostavlja dojam poništavanja zbiljnosti ili pomisao smrti, već označava postojanje u stvarnom prostor-vremenu. Izgleda poput markacije – označavanja koje upućuje na povremene trenutke prisutnosti i bivanja tijekom prijelaza i transformacije u drugo i drukčije stanje svijesti.

Paula Bučar

Helena Schultheis Edgeler

HELENA SCHULTHEIS EDGELER

Put It In The Cloud

Kad nakon višegodišnjeg izlagačkog slikarskog posta Helena Schultheis Edgeler, slikarica i multimedijska autorica, u umjetničkom svijetu ponajprije prepoznata po poetičnim eksperimentalnim videofilmovima, odluči javnosti predstaviti svoj rad u sporom, slikarskom, anakronom mediju, sve zvoni na uzbunu!

Je li uistinu posrijedi neka opasnost na koju umjetnica ukazuje ili se radi o buntu, prevari, igranju na kartu onoga što su ruski formalisti nazvali iznevjerenim očekivanjem? Pitanje je na mjestu, tim više što ova vrsna autorica izlaže rijetko, svjesno sedržeći podalje od medijske buke i ravnodušnosti publike presvuče neprozirnom krinkom znatiželje. Očito, potrebno joj je dugo vrijeme da njezine ideje sazru i da ih realizira na način koji se u tome trenutku čini jedinim mogućim. Proces svoga rada opisuje kao dnevnički posao, u kojem svakodnevno vodi neku vrstu bilježaka, unutarnje borbe, strpljivo iščekujući što će iz tih zapisa naposljetku proizaći.

Ne čudi stoga što je njezin zadnji slikarski ciklus Tesseract bio predstavljen javnosti prije sedam godina, 2014. godine. Sastavljen od 12 slika istoga formata, u središtu kojih je tesseract ili hiperkocka u imaginarnoj četvrtoj dimenziji, svojim je složenim kompozicijama prizivao sklad i savršenstvo ikona. Slično kao što je u eksperimentalnom videu simbolična naziva Dvanaest, u kojem se bavi mikrosvijetom ljudske egzistencije i makrosvijetom izvanosjetilne realnosti, ispisala posvetu konceptualnom, filmskom i video umjetniku, Ivanu Ladislavu Galeti (1948. – 2013.), duhovnom ocu i mentoru, u ciklusu Tesseract divi sepredstavnicima povijesnih avangardiotprije stotinjak godina, u prvom redu ruskim avangardistima i njihovu „kontempliranju stvarnosti na posve apstraktan i suprematistički način“.

U sadašnjem slikarskom ciklusu, naslovljenom Put it in the Clouds (Postavi to na oblak), koji se sastoji od tri golema kvadriptiha i jedne slike-modula, u pomalo paradoksalnoj situaciji – u tradicionalnoj tehnici ulja na platnu– okreće se budućnosti. Projicira moguće budućnosne opcije koje se nemilice isprepliću s povijesnim, nadomještajući sirovu snagu ratovanja umjetnom inteligencijom. U toj dvodimenzionalnoj spljoštenosti prostora i vremena prokazuje i sve (ne)mogućnosti hibridnih ratova u kojima živimo, samo što to vrijeme sada nazivamo digitalnom revolucijom, a ne eklekticizmom.

Na ciklusu koji predstavlja u Galeriji Karas započela je raditi 2017., a završila ga u ljeto 2021. godine. Važno je istaknuti taj dugi proces nastanka Heleninih slika iz nekoliko razloga: potvrda je to višegodišnjeg promišljanja rada, ali i uzimanja potrebnih stanki od umjetnosti, u kojima se podjednako intenzivno i predano bavi svojim nastavničkim pozivom na zagrebačkom Tekstilno-tehnološkom fakultetu, kao i radom u prirodi, na seoskom imanju nedaleko Zagreba, na kojem svoje zamisli uspijeva opredmetiti, usvojiti ili odbaciti. To nipošto nije romantičarski bijeg u prirodu, nego mukotrpan posao u kojemu nema puno mjesta za kontemplaciju. No, s obzirom na poznatu Focillonovu pohvalu ruci, kojom je taj francuski povjesničar umjetnosti (Henri Focillon, 1881. – 1943.) i prije digitalnog doba apgrejdao ljudsku ruku u instrument razmišljanja, vjerujemo da su Heleni mnoge njezine aktivnosti u vrtu, šumi, na imanju ili na drvenoj kući-kuriji, poslužile kao katalizator i pomogle da dođe do rješenja koja sada gledamo u njezinom novom ciklusu slika.

Kod te umjetnice, naime, ne vrijedi proverbijalni izraz povlađivanja ruka ruku mije – uz standardni odabir lakšeg puta – već naprotiv radnička, focillonovska ideja: ruka oblikuje misao. Ruka, taj najvažniji alat u našoj materijalnoj stvarnosti, prethodi ideji. Obrazovanjem slikarica, zacijelo je mogla pronaći i mnoga lakša rješenja za slikanje, no odlučila se za mukotrpan, premda često nevidljiv rad ruke, u kojem je htjela dokazatii nevjernim Tomama da umjetnik u suradnji s računalom ne samo da ostaje umjetnik, nego može i jestpo svojoj kreativnosti superioran stroju. Dok je Joseph Beuys tvrdio da je svaki čovjek umjetnik, Helena nam, sa zrnom humora i ironije,pokazuje da svatko može postati stari majstor!

Jer, iz najtežih situacija, izvući ćemo živu glavu hrabrošću, pa i cinizmom. Zato i koristi za naslov svoje posljednje slike repliku spartanskog borca: In umbra, igitur, pugnabimus /Then we will fight in the shade /Tada ćemo se boriti u hladu, prizivajući u sjećanje poznatu anegdotu iz bitke kod Termopila (480. pr. Kr.). Prema toj priči spartanski vojnik Dienek, na prijetnju Perzijanaca da će golemim brojem odapetih strelica zasjeniti im sunce, lakonski odgovorio: Tim bolje, jer borit ćemo se u hladu! Upravo tu rečenicu mogli bismo smatrati zaključkom cijelog Heleninog ciklusa.

Postmodernističko dvostruko kodiranje, prisutno u gotovo svim njenim radovima, posljedica je, među ostalim, i umjetničine dvostruke diplome, one povjesničarke umjetnosti i likovne umjetnice. Zapravo je širokim obrazovanjem i neprestanim učenjem u sudjelovanju s kulturom i prirodom, priskrbila sebistručni i ljudski legitimitet da može slobodno seliti iz teorije u praksu i obrnuto, iz medija u medij, iz apstrakcije u naraciju, iz priče u priču, bez straha da će heretičko-eklektičkim bavljenjem slikarstvom izroditi neku vrstu frankenštajnovskog čudovišta. Stripovsko kadriranje i naracija, filmska pretapanja, montaža atrakcija i fotografsko izoštravanje detalja neki su od karakterističnih postupaka koje pratimo u svim slikama ovog ciklusa, a posebno je instruktivno analizirati ih detaljnije u prvoj, najstarijoj, ishodišnoj slici Nude Ascending (Akt koji se uspinje), iz 2017.

 

Već sam naslov upućuje na slavni Akt koji silazi niz stepenice (1912.) Marcela Duchampa (1887. – 1968.), nedvojbeno najutjecajnijeg umjetnika dvadesetog stoljeća. Upravo je Duchampova slika postala „matičnom stanicom“ iz koje proizlazi cijeli Helenin ciklus. Svaki, baš svaki detalj ciklusa Put it in the Clouds, od šljema ratnika do cvijeta japanske trešnje, provučen je kroz Duchampovu sliku Akt koji silazi niz stepenice, zapravo kroz računalni algoritam, kroz koji umjetnica potom bira i filtrira određene situacije kreirajući novu cjelinu. Eksperimentirajući, točnije, surađujući s računalom, ne samo da bira određena (ograničena) rješenja koja joj nudi računalni program, ona ih stvara, prisiljavajući računalo da se bavi njenom kreativnošću. Akt koji se uspinje, dakako, aludira i na uzašašće, mogućnost onih rijetkih da dodirnu nebeske visine. Motiv uzdizanja od zemlje prema nebu, motiv Babilonske kule, jedan je od središnjih motiva ovog ciklusa. Posluživši se ikonom moderne umjetnosti, Marcelom Duchampom, podsjećajući istodobno ina poznato djelo Ljestve prema rajusirijskog kršćanskog mislioca sv. Ivana Klimaka /sv. Jovana Lestvičnika, koji je živio na prijelazu iz 6. u 7. st., slikarica uz temu uspinjanja neskriveno problematizira i svoju spremnost na slobodni pad. Sprešavši tri dimenzije na dvije, koristeći se formom dvostruke zavojnice kao nositelja informacije – pri čemu je aluzija na DNK namjerna – umjetnica na simboličan način prikazuje vlastiti razvoj i transformaciju kroz određene etape povijesti umjetnosti koje su joj bile važne u umjetničkom formiranju.

Linearnu priču Nude Ascending, koja se bešavno pretapa u četiri dijela ovog tetraptiha, započinje egipatskim motivom solarnog broda, kojim su vlastodržačke duše putovale u zagrobni, vječni život, zahvaljujući sunčanim spremnicima koji su skupili dovoljno topline potrebne za uzgon duše. Nastavlja se na kasnoantički motiv ljiljana,zatim na izgon iz raja–ovdje se kretanje odvija u suprotnom smjeru– posluživši se elementima Cranacha i Rafaela, da bi na pola puta postavila ženski akt koji se uspinje stepenicama. Osim na već spomenutog Duchampa, akt priziva u sjećanje i fotografa Eadwearda Muybridgea (1830. – 1904.), poznatog po korištenju višestrukih fotoaparata u želji da uhvati kretanje. Helenin akt završava skokom u vodu, motivom preuzetim od britanskog pop-artista Davida Hockneya, jednog od simbola moderne umjetnosti, a završava prizivom japanskog slikara MasamijaTeraoke, koji na umjetničinoj ljestvici predstavlja maksimalizam, kako ona naziva pravac u kojem seprožimaju svi dosadašnji pravci u umjetnosti. Osim neba, u Heleninu ciklusu jako je važan motiv vode, koji je istovremeno i ekran i zrcalo neba. Položajem i motivom poluobnažene Japanke s malenim fotoaparatom pred okom, naglašava se zaključna dijagonala i kompozicijsko načelo dvostruke zavojnice. Kretanje, započeto shematskim prikazom solarnih kolektora, označivši trenutak ulaska svijesti u dvodimenzionalni svijet, završilo je izlaskom kroz objektiv kamere na posljednjoj četvrtini.

U samom umjetničkom postupku radi se o eksperimentu, a ovaj je rad Helenina prva slika načinjena novom tehnološkom igračkom. Kao odabrani računalni stil koristila je detalje Duchampove slike,a svesu pojedinostinjezine slike računalno prorađene kroz uzorak/ sample Duchampa. Nakon dugotrajnih usuglašavanja, modificiranja, ispravljanja u grafičkim alatima, provlačenja kroz filtere, autorica odabire konačno rješenje. Tada seskicozno postavljaju tragovina platnu i pristupa se klasičnom slikanju uljem. Postupak se znatno razlikuje od slikarskog pravca fotorealizma ili hiperrealizma. Umjesto mimezisa,ovdje su ključni sloboda u odabiru pojedinih rješenja, kombinatorika i igra.

No, dok Nude Ascendingsama autorica smatra ženskom slikom, koja simbolizira umjetnost, na drugom tetraptihu pod nazivom Babel /Global Player/ Babilon /Globalni igrač(2018. – 2021.) tematizira rat, koji se najčešće povezuje s muškom umotvorinom i postignućem. Motivika, pa i kompozicija slike,oslanja se na stare flamanske majstore, među kojima su najpoznatiji Tobias Verhaecht, Marten van Valckenborch stariji, Hendrik van Cleve III i dr. Koristeći starozavjetni motiv Babilonske kule, flamanski se slikari služe omiljenim prikazom povezivanja zemlje i neba, čežnje za vječnošću, koja u podlozi ima biblijsku priču o pomutnji jezika, o međusobnom nerazumijevanju graditelja-sugovornika, zbog toga što je Bog kaznio čovjeka koji se usudio, bez njegove pomoći, sebi graditi put k nebu.

Babilon Helene Schultheis Edgeler komentar je suvremenog društva i njegove pomutnje jezika, društva koje kroz nove tehnološke mogućnosti, kroz tzv. proširenu stvarnost, gaji iluzije o vlastitoj sveprisutnosti i svemoći… Slika je neposredno inspirirana bukom društvenih medija i mreža, brbljanjima u kojima svi govore istim jezikom besmisla i laži, a nitko nikoga ne razumije. Svatko ima potrebu izreći svoju istinu, a što je više takozvanih istina, čini se da su nam laži sve bliže i draže, tvrdi autorica. Sve se razgradilo, dekonstruiralo do elementarne čestice besmisla kada postaje nevažno pitanje možemo li se kao ljudska vrsta vratiti na tvorničke ili tvorčeve postavke. Babel/Global player također simbolizira našu želju za stalnim uspinjanjem na društvenoj ljestvici, bez potrebne osviještenosti i odgovornosti o tom činu, sugerirajući neki budući scenarij društvene distopije. „Globalni igrač je svatko od nas, baš kao što svako selo na planeti može biti Babilon. Ljudska vrsta stremi simbiozi s tehnologijom, čini se da je život bez nje nezamisliv u budućnosti. No, koliko god nam je tehnologija postala štakom, naša svijest nije se sinkronizirano razvijala s mogućnostima koje nam donose nove tehnologije“, kazuje nam autorica.

Evidentno, nastao je raskorak koji bi mogao dovesti do nesagledivih posljedica. U želji da se prebacimo u neku drugu dimenziju, neku drugu stvarnost, zapustili smo i uništili prirodu i društvo, tijelo i um, čovjeka i zajednicu, panema razloga čuđenju što senad nama nadvio prijeteći ratnik iza čijih se leđa nalazi zastava nepoznatih insignija. Ratnik je, dakako, depersonaliziran, skrivena lica, nepojmljiv i nesaglediv, hibrid samuraja i nacivojnika, heroj-kukavica,koji dodiruje konturu prozirne zemaljske kugle, poput kakva futurističkog sučelja, a njegove namjere su nepoznate. Nije više potrebno da bude ičime oboružan, njegov je dodir moćniji od svakog oružja.

Tri babilonske kule, simboli spoja neba i zemlje, i ovdje dodiruju nebo, točnije, oblake, koji se nalaze i u naslovu cijelog ciklusa, svjesno preuzetog iz računalnog esperanta – iz engleskog jezika: Put it in the Clouds. U digitalnoj stvarnosti pozivaju nas da cjelokupno svoje biće stavimo na Cloud, u virtualni arhiv u kojem će svi naši podaci biti sačuvani za vječnost. Upravo taj poziv–postavi to na oblak–spaja zemaljski princip, kulu uzdizanja, s nebom u trenutku kad ulazimo u neku drugu sferu, sferu obećane vječnosti.

 

Je li tu naša budućnost?„Želite li da vas potomci zapamte po digitalnom oblaku, za čije su čitanje prvi pojedinci već postavili QR kodove (matrične dvodimenzionalne barkodove) na nadgrobne spomenike umjesto nekadašnjih fotografija pokojnika? In the Cloud instead of Heaven?“ (Na oblaku, umjesto na nebu?)– tako su, naime, nedavno formulirali moguću dilemu suvremenog čovjeka u jednoj znanstvenoj emisiji popularnog internacionalnog TV programa.

 

Helena Schultheis Edgeler, dakako, ostavlja otvorenim pitanje što je zapravo ta druga sfera, što znači uzdizanje k nebu? O kojoj se vrsti vječnosti radi – digitalnoj ili metafizičkoj? Tko su naša božanstva danas: tehnologije, čarobnjaci iz Oza, bezimeni ratnici?Nije na odmet spomenuti da su obje slike nastale prije globalne pandemije koronavirusa, kao i činjenicu da u središtu umjetničina promišljanja nisu naše lokalne borbe i politike. Zato na tim slikama nigdje ne prepoznajemo lokalni kontekst, nemanislutnje o žrtvama ovog ili onog lokalnog rata, jer ćemo, tvrdi autorica, na kraju svi biti žrtve. Možda bi pojedini društveno angažirani kritičari ili umjetnici mogli njezinu umjetničku poziciju usporediti s onom čuvenom „kulom bjelokosnom“, jer se distanciranje od „ovdje i sada“ brani univerzalizmom. Optiku i mjerilo koje odabire umjetnica, ipak, ne bismo smjeli poistovjetiti s manjkom društvenog angažmana– ona na izazove svijeta odgovara na način i jezikom koji su njoj istiniti i stvarni, iitekako politični. 

 

U tome kontekstu možemo čitati treću sliku iz ovog ciklusa, koja je najosobnija. U njoj postavlja središnje pitanje ovog ciklusa: kako kontrolirati rubna stanja? Riječ je o autoportretu u kojem se bavi problemom umjetne inteligencije te pitanjem što bi s nama, kao inferiornim bićima, umjetna inteligencija trebala činiti. Za razliku od ostalih triju slika velikog formata, ovaj je statement manje glasan, pa su mu i dimenzije prilagođene glasnoći, kao i fizičkom prostoru Galerije Karas. Zapravo, taj jesite-specific rad dugo plutao u oblacima sve dok ga umjetnica nije zaključila, zasolila ironičnim naslovom Homo ludens.

 

Asocijacije na filmskog klasika Fritza Langa i poznati kadar iz njegovafilma Metropolis (1927.) nimalo nisu slučajne kod autorice koja dobro poznaje i vještose koristi filmskim jezikomi u slikarskim radovima. Dok u filmovima istražuje granice vidljivog i nevidljivog, u slici-autoportretu Homo ludens referira se također na rubna stanja, ovaj put na stanja budnosti i sna. Dugi niz godina, kako je kazala sama autorica, patila je od narkolepsije, poremećaja spavanja uz pomoć kojega je naučila kontrolirati i prolongirati rubna stanja: „San je dominirao mojim životom, jer bih čak i u trenucima u kojima sam vozila bicikl zapadala u san. Morala sam zaspati da bih se ponovo napunila životom.“ Sam naslov Homo ludens ruga se zapravo našoj čežnji za slobodom. Jer je čovjek, oslobođennepotrebnog fizičkog rada uz pomoć umjetne inteligencije,u namjeri da sebi osigura što veći prostor za duhovnost i za IGRU,po njezinu shvaćanju – utopija.

Rezultat suradnje s umjetnom inteligencijom, smatra umjetnica, mogao bi biti PUSTINJA. Zato je posljednja slika ovog ciklusa dugo nosila radni naslov Pustinja. Odlučivši se na kraju za latinski naziv: In umbra, igitur, pugnabimus /Then we will fight in the shade/ Tada ćemo se boriti u hladu,kao da je umjetnicahtjela odškrinuti vrata nadi, ne samo u slikama iz ovog ciklusa, nego i svijetu uopće. Priroda, pretvorena u pustinjski noćni pejzaž u kojem jedino svjetlo mjeseca naznačuje šture konturepustinje ,za većinu je mjesto straha, nesigurnosti i smrti. No, jednako tako, pustinja može predstavljati imjesto iskušenja i preobražaja. Tako se u konačnici pustinja može čitati i kao slika smirenja, prestanak neprestanog blebetanja. Nije li tišina rješenje za naš planet, pita se autorica. Okruženje koje je naslikala na posljednjoj slici zacijelo neće biti ljubazno spram ljudske vrste. Čini se da je novi naslov slike moguće i ovako protumačiti: preživjet će iznimno hrabri, koji će se znati boriti i u nemogućim okolnostima, u „hladu“ spartanske legende: IN UMBRA, IGITUR, PUGNABIMUS. Jer, koliko god su ljudsku vrstu obilježili sukobi, destrukcija, nasilje, u umjetnosti nedvojbeno ostaju tragovi ljepote i uzvišenosti, zapisala je Helena. Nemoguće je ne prisjetiti se ovoga časa i Dostojevskog i njegove često citirane misli iz Idiota:Ljepota će spasiti svijet. Njezinu jednostavnost gonetaju više od jednog stoljeća filozofi, teolozi, pisci, estetičari i teoretičari različitih provenijencija, s različitim pobudama, ali i s jednakom poteškoćom da dokuče njezin puni smisao.

Hoće li (nadolazeći) svijet znati prepoznati ljepotu?

Jer, kako danas prepoznati dugu, sporu Duchampovu ekspoziciju, pokret koji se odvija u samo jednoj sličici, kada se stotinjak godina poslije sveoko nas odvija nepojmljivom brzinom i nemjerljivom količinom slika? Što tek reći o čovjekovoj čežnji za uspinjanjem, neprestanoj potrebi za preobražajem, koja se najčešće pretvara tek u tehnološki produžetak i beskonačnuumjetnu nadogradnju? Jezici su se pomutili, a smjerovi izokrenuli. Poljuljao se i sam pojam kretanja. Statičku reprezentaciju pokreta, do koje je bilo stalo Duchampu, Helena sada postiže novim sredstvima, računalnim algoritmom. Obrnuvši smjer kretanja njegova slavnog akta koji silazi niz stepenice,umjetnica ironizira i vlastitu poziciju tobožnjeg uspinjanja u umjetničkom svijetu. U svijetu u kojem se napredovanje mjeri isključivo vanjskim parametrima: brojem izložaba na prestižnim bijenalima, otkupom djela u muzejskim kolekcijama, visokom cijenom na aukcijama i nastupima na poznatim umjetničkim sajmovima.Nigdje ni spomena otkriću novog jezika, a kamoli ljepote koja će spasiti svijet.

 

Filmolog Ivan Paić, analizirajući audiovizualni vokabulari sintaksu Helene Schultheis Edgeleru korpusu hrvatskog suvremenog videa, tvrdi da se veoma rijetko mogu naći umjetnici poput nje, čije „proširivanje granica, ispitivanje prirode samog medija, rušenje i uklanjanje uobičajenih audiovizualnih barijera, stvara nove, dodatne mogućnosti u specifičnoj estetici i dramaturgiji novonastalog eksperimentalnog videa.“

Usuđujemo se zaključiti da se sada događa slično proširivanje granica i propitivanje prirode slikarskog medija uumjetničinu novom slikarskom ciklusu Put it in the Clouds. Novi slikarski jezik, koji je stvorila u suradnji s računalom, pripitomivši ga i privoljevši ga da slijedi njezinu, a ne tek algoritamsku prirodu, umjetničino je hrabro i uporno uspinjanje. Uspon je tok onoj vrsti oblaka koji bi mogao stvoriti dovoljno hlada dok još traje rat među jezicima, dok se ne stiša borba između vidljivog i nevidljivog, dokne nastupi konačna tišina. Dok nas ne spasi ljepota!

Nada Beroš

Andrej Tomić

ANDREJ TOMIĆ

PARTY

Novi ciklus slika Andreja Tomića je Party, a začetak je slikanja motivike ljudi u dokoličarenju, okupljanjima kojima je svrha sama zabava. Partijanere različitih profila Tomić je otkrio u imaginaciji te ih potom nastojao oblikovati na licu slike u tehnici ulja na platnu (formati na ovoj izložbi su 90 x 60 cm). Izvlačeći ih s podsvjesne razine, slika ih u prvom planu, slobodno i najčešće blisko kadrirano te ih slaže jedne do (i iza) drugih, čime donekle potencira njihove odnose (Ekipa, Naguravanje, Gužva, Glavonje). Već je slikar iskazao privrženost boji, da na specifičan način pristupa motivima pejzaža i ljudskih likova što su mu dominante likovnih zanimanja. Tomiću je slikanje poput rituala, postupno uspostavljanje odnosa s bojama kroz koji nastoji „pronaći red“, oblikovati i izraziti svoje senzibilitete. U tom procesu njemu je stalo do teksture, odnosno do stvaranja ritma vibrantne kolorističke površine. Naime, zamjetno je snažnije pregnuće oko bavljenja potencijalima boja, nego prikazanim motivima, što upućuje da ga na slikama ne zanima toliko emocija, karakter, raspoloženje likova, koliko koloristički tretman. U takvu pristupu, mimeza nije cilj, nego je izabrani motiv podatno sredstvo za likovni aranžman i eksperiment. Upečatljivost koju stvara prvi pogled upućen na slike upravo je rezultat tretiranja površina i to proizvoljno odabranim bojama koje prekrivaju figurativne motive i plohe između što stvara svojevrstan kromatski horror vacui. On se očitovao u gustom nanošenju slojeva netransparentne boje širokim izražajnim potezima kista tako da se izmjenjuju toplo-hladni i komplementarni odnosi katkad živih plavih, crvenih, žutih, zelenih ili narančastih boja, a katkad zagasitiji tonovi crvene, smeđe ili razvodnjeniji plave. Prikazani likovi ostavljaju dojam istovremeno zagonetne (Pušač, Kuštrava) i pretjerane zabave (Pijani i trijezni), neobičnih kretnji, glumačkih osobina, poput maski ili lutki (Glavonje, Šarena, Zubi). Tomićev pristup ipak nije kritički intoniran, već likovi koji spontano „izranjaju“ iz nedefinirane pozadine potvrđuju podatnost motiva svijeta razonode bliskog slikaru. Ciklus Party (2021.) pokazuje začetak razvijanja novoga motivskog repertoara i eksperimenata, kao i to da je Andrej Tomić smioni kolorist; upućuje na njegovo traženje slikarskog užitka, smjernog samootkrivanja, slobode u interpretiranju figurativnih motiva na kojima se odražava i neartikulirana lakoća zabave, što doprinosi nekom „šmeku“, utisku duhovitog i originalnosti. Konačno, ovaj ciklus otkriva težnju oko čestitog odnosa prema intuitivnom slikarskom polazištu. „Svaki umjetnik čuva tako u dubini duše jedan jedini izvor iz kojeg se za njegova života napaja sve ono što on jest i što izlaže“, zapisao je Albert Camus u povodu ponovne objave ranih radova Naličje i lice. Taj tekst potiče na razmišljanje da iako se tijekom kreativnih procesa razvija i mijenja, znalački kalkulira i izražava suverenije, počeci, odnosno prva stvaralačka razdoblja, pokazuju ono što je najizvornije u umjetniku.

Nevenka Šarčević

Tin Dožić

VANISHING POINT

CreArt rezidencija #ostanidoma i Karas Art Hub

U sklopu rezidencije #ostanidoma umjetnik Tin Dožić predstavlja Vanishing point, web stranicu koja mapira fizičke divljine na nelinearan način, kroz koji se šetač u digitaliziranim krajobrazima može gubiti, čeprkati, skretati, ne znajući se vratiti na već posjećeno mjesto, otkrivajući različite modalitete tehnoloških interpretacija krajolika kroz kojeg je umjetnik prošao (https://lutalastvo.cargo.site/landing-on-vanishing-point).

Vanishing Point zamišljen je kao digitalni labirint, web stranica vizualnih hiperlinkova čije je linearno čitanje nemoguće. Na taj način, svaki posjetitelj web stranice stvara svoj narativ njezinog sadržaja, a meandriranje kroz sam web postaje analogno hodanju nepoznatom stazom, sa svim mogućim skretanjima, obilascima i gubljenjima. Elementi weba su multimedijalni sadržaji, slike, skice, .gps tragovi, video radovi, zvuk i tekst a posjetitelji ih mogu razmještati po samoj stranici. Polazište za koncepciju ovog rada upravo je argument da u post-digitalnoj fotografiji nestaje perspektiva – točka nedogleda nestaje kao pojam, a sav prostor je sravnjen korištenjem ortogonalne projekcije. Kolažiranjem satelitskih snimki dobiva se hiperkarta – prikaz cijele planete u totalu. Upravo takav prikaz Zemlje dovodi i od njezine objektivizacije i otuđenja čovjeka od krajolika. Umjetnik propituje kako se, sukobljavanjem osobnih fotografija nastalih tijekom šetnji i satelitski snimki nastalih u tehnosferi, može u odnos dovesti tehnološku reprezentaciju krajolika s iskustvom bivanja u njoj. 

Rad Vanishing Point svojevrstan je uvod u istraživanje i akciju za rad Dromomania Adriatica, projekt u kojem će na jesen 2021. godine umjetnik pokušati prehodati rutu Via Adriatica (od Kamenjaka do Prevlake  – 1100km), koristeći geoinformacijske tehnologije tijekom puta u svrhu naglašavanja zamršenog odnosa ljudskog, tehnološkog i geološkog.

Projekt je nastao u sklopu rezidencije #ostanidoma, podržane u okviru projekta CreArt. S ciljem poticanja umjetničkog stvaranja u situaciji djelomice ograničenih mogućnosti za kulturni sektor, proizašlih novonastalom situacijom uzrokovanom pandemijom COVID-19 virusa, HDLU u okviru EU projekta CreArt po drugi put organizira rezidenciju #ostanidoma, s osnovnom premisom istraživanja različitih umjetničkih modela prezentacije u digitalnim sferama.