Vratimo se u prošlost, kada smo igrali i razmjenjivali Yu-gi-oh! i Pokémon karte koje smo kupovali u dućančićima i kioscima nakon škole. Inscenirali smo cijele igrokaze na igralištu glumeći naše omiljene likove i super junake, koje smo gledali na malim ekranima dok su nas roditelji, djedovi i bake iznova opominjali da prestanemo i odemo ručati. Sigurno je kod mnogih djetinjstvo upravo tako izgledalo – manje-više bezbrižno i okupirano 2D svijetom te njegovim protagonistima i antagonistima. Tada nismo mogli očekivati koliko će se njihova sentimentalna vrijednost izmijeniti pod utjecajem svijeta odraslih – svijeta novca i kolekcionarstva.
U umjetnosti je oduvijek bio poznat koncept kolekcionarstva, gdje se za „visoku umjetnost“ i nečije umjetničko ime trošio velik novac, no u svijetu tzv. nerdova i otakua – zaljubljenika u igrice, crtiće, filmove i ostale medije – iznova se izdvajaju goleme svote „samo“ za papirnate i plastificirane karte, plastične figurice te poliester-odjeću sa slikama omiljenih likova, a sve da bi se ponovo posjedovao djelić djetinjstva ili zadovoljila trenutačna opsesija. Proizvođači takvog sadržaja često eksploatiraju osjećaje nostalgije svoje glavne klijentele – igrajući na ekskluzivnost zbog koje se neka figurica mora naručiti i do godinu dana unaprijed. Time se otvaraju vrata nemoralnim praksama poput scalpinga, lažiranja rijetkosti na tržištu otkupom čitave zalihe nekog proizvoda, u ovom slučaju kolekcionarskog predmeta. Upravo zbog toga nerijetko postoji i ograničenje na broj proizvoda koje privatna osoba smije naručiti, što takav predmet pretvara u vrijednu investiciju.
Dorian Pacak svojom izložbom Retro-Mačo uspješno parodira suvremeni problem izrađivanjem likova-skulptura u mediju keramike – mediju koji sugerira kvalitetu, skupoću i dugu tradiciju – za razliku od njihovih dobro poznatih plastičnih inačica (action i scale figura). Predstavljajući pomno odabrane likove u obliku bista, kao što bi se inače prikazivale povijesno važne ličnosti ili bogati naručitelji, Dorian uveličava njihovu cjelokupnu vrijednost – bilo novčanu ili sentimentalnu. Keramika, uglavnom tradicionalan medij, i dalje služi kao podloga za ideje začete „popularnim“ kolekcionarstvom. To, na primjer, možemo vidjeti kroz različite verzije bista He-Mana: jedna se bijelom bojom razlikuje od ostalih, što upućuje na njezinu rijetkost i poželjnost, slično kao kod „holografskih verzija“ Pokémon karata. Time se ujedno stvara i poveznica s neobojenim kipovima renesanse i baroka. Tako je s bistama Ninja kornjača, koje svojim imenima preuzetim od starih majstora ironično ukazuju na čvrstu povezanost s tradicijom.
Likovi na koje se Pacak primarno fokusira su za njega i mnoge druge bili relevantni u određenim stadijima odrastanja; kao i mnogi, i on je u djetinjstvu volio gledati Ninja Kornjače, dok je He-Mana i Berserk otkrio nešto kasnije. Navedeni likovi dolaze iz franšiza koje su nastale tijekom 20. stoljeća, no kroz vrijeme su bili različito percipirani ovisno o generacijama. He-Man je američki super junak iz ’70-ih, dobro poznate Ninja kornjače započete su u ’80-ima kao strip i crtić, a Mozgus iz Berserka je manga koja je nastala u ’90-ima, no za razliku od prva dva primjera sadržajem nije namijenjena najmlađima, iako 2D mediji često neiskusnim poznavateljima izgledom sugeriraju sadržaj namijenjen djeci. Mišićavost i fokusiranost na dobro i zlo ih povezuju, dok su ozbiljnost suzbijanja zla i sami njegovi oblici različiti; Ninja Kornjače se bore protiv Shreddera, a He-Man protiv Skeletora – oba su likovi koji ne predstavljaju ozbiljnu prijetnju te zapravo za krajnji cilj imaju vladanje i osvajanje bez pretjeranog krvoprolića, dok se u Berserku glavni lik Guts susreće s raznim antagonistima, jedan nastraniji od drugoga, koji često postupaju ekstremno. Jedini zlikovac ovdje izložen je upravo iz Berserka; riječ je o Mozgusu koji je po zanimanju svećenik (još jedan hommage crkvenim naručiteljima i kolekcionarima iz prošlosti) te, za razliku od tipičnih dječjih zlikovaca, u korist svojih ciljeva opravdava svakakva sadistička sredstva.
Sam postav izložbe osmišljen je tako da prati kanonizirani odnos prikazanih likova – junaka i njihovih pandana zlikovaca. Jedna soba rezervirana je samo za junake i dobre ljude, He-Mana i Ninja Kornjače, te je ujedno i najosvjetljenija, dok je stražnja soba s najmanje svijetla dom najgorem zlikovcu, antagonistu Mozgusu koji se skriva u mraku. Iznenađujuće je da likovi nisu odabrani samo zbog svoje prepoznatljivosti, već i zbog svog jednako karakterističnog fizičkog izgleda, muževnosti, mišićavosti i uglatih crta lica (He-Man i Mozgus), što odaje Pacakove karakterne crte kolekcionara koji pažljivo bira i sam izrađuje svoje tzv. holy grail figure.

Koliko smo spremni podrediti svoj život drugoj osobi? Zašto se javlja strah od separacije, a zašto se upuštamo u nešto beznadno te svjesno patimo?

Amore ist gone priča je o krajnostima. Ona je opsesivna potreba za bliskosti, za odnosom koji prirodno živi, sam od sebe, bez kompromisa. Istovremeno to je kontemplacija o posljedicama želje za samoodrživosti između tuđeg nemara i vlastitog komfora.

Marlen Ban u galeriji Karas u formi ambijentalne instalacije predstavlja novi rad pod nazivom Amore ist gone, ujedno i svojevrsni završetak jednog umjetničkog poglavlja. On se nadovezuje na No more ”I’m Sorry”, umjetnički projekt prethodno realiziran u Galeriji Miroslav Kraljević. Dok je No more ”I’m Sorry” bio usmjeren na osobno iskustvo želje za samostalnosti i zacjeljivanjem nakon turbulentnih događaja, Amore ist gone fokusiran je na protutežu – skriveni dio podsvijesti povezan s egom, čežnjama i porivima. Istovremeno, to je pomirba s odbacivanjem. Zamišljen je na način da otvara prostor dijalogu o razlozima (ne)započinjanja romantičnih odnosa u različitim kontekstima.

Kao i u prethodnom radu, okosnicu site-specific instalacije čini tekst. U ovom slučaju riječ je o sadržaju poruke poslane bliskoj osobi nakon završetka jednog odnosa, koja služi kao reprezentacija patetičnosti i mladenačke nevinosti u težnji za uspostavom romantične privrženosti, ali je i svojevrsna autorefleksija odnosno pokušaj razbijanja iluzije koju smo stvorili o nekome. Pritom sam naslov, korištenjem triju različitih jezika u jednoj rečenici, suptilno sugerira podkontekst – virtualna potraga za partnerom često vodi k selidbi u inozemstvo, a odnosi sa strancima u većini slučajeva donose trenutak suočavanja s odlaskom. Bio to strah od separacije ili povezivanja, intime ili ekonomskih mogućnosti koje vode selidbi, sakupljanjem i sintezom vlastitih osjećaja i misli, Marlen Ban kroz umjetničku praksu vješto reflektira šire društvene fenomene i mehanizme te kroz odabrane teme provlači socijalnu angažiranost.

Uz tekst, odnosno vizualni način njegovog prikazivanja, važnu ulogu u odabiru izvedbe samog rada, ali i njegovog razumijevanja kod gledatelja, igraju teksture i boje.

Dok je prošli rad bio kreiran u formi baldahina, sačinjenog od bijelog materijala batista koji je simbolizirao nježnost u želji za samoodrživosti, za izradu ovog rada umjetnica odabire crvenu i crnu boju i til. Budući da se ova tkanina često povezuje s vjenčanicama ili kostimima balerina, njezina eterična i transparentna svojstva mogu predstavljati svojevrsni simbol kontradikcija povezanih sa ženstvenošću: nježnost, snaga, čistoća, zavodljivost. Crvena boja sadržaja poruke provocira snažne emocije poput ljubavi i požude, dok crna boja samog naslova korespondira s konceptom smrti, u ovom slučaju emocija i privrženosti. Pomnim odabirom materijala i korištenjem bijele, crvene i crne, tri najrasprostranjenije boje koje u većini kultura imaju snažno simboličko značenje, umjetnica zaokružuje trilogiju svoje recentne umjetničke prakse i pritom stvara specifičan ambijent prikladan za prijenos stanja u kojem se pojedinac nalazi kada proživljava i prihvaća ono najdublje što se u njemu može manifestirati, a to su nevinost, patnja, ljubav i smrt.

Trava je prije bila zelenija. Ili barem takva postoji u sjećanju, odvojena od stvarnosti u kojoj je istovremeno „i zemlja i kamen i grančica i grana i list i glista i maslačak i djetelina i drač i drač i drač i staklo i plastika i smeće“*. U toj udaljenoj slici trava je samo trava, bez slojeva i nečistoća, samo jarko zelena boja. No, pokušaj rekonstrukcije tog sjećanja pokazuje se kao neizbježno neuspješan. U ponavljanju gesta i traženju savršenstva otkrivaju se nesavršenosti procesa i sjećanja.

Rad Lare Ane Kulenović Trava je prije bila zelenija istražuje nemogućnost rekonstrukcije prošlih percepcija i promišlja granice između stvarnosti i subjektivnog pamćenja. Kroz repetitivan proces pokušaja stvaranja savršenih vlati trave, koristeći pokošenu travu iz vrta svoje bake, umjetnica upisuje protok vremena u materijal, spoznajući pritom da trava više nije samo trava, nego trag prošlog vremena; izmijenjeni doživljaj svijeta.

Rad se sastoji od tri segmenta. Prvi čini izloženi proces u formi instalacije s pokošenom travom u različitim stadijima mljevenja. Trava postaje materijalna manifestacija ponavljanja i pokušaja rekonstrukcije savršenog zelenila, ali u svom propadanju, sušenju i mijenjanju boje svjedoči o prolaznosti i nemogućnosti povratka na početno stanje. Drugi segment čini skulpturalna instalacija travki na podu – krhke, rekonstruirane forme koje predstavljaju potragu za nedostižnim savršenstvom, sjećanje koje nikada ne može biti vjerno vraćeno. Treći je segment fotografija psa na travi – iako to nije (ili je?) Larin pas, to jest travnjak njene bake. Ovaj kadar dodatno istražuje odnos između osobnog i univerzalnog, sjećanja i materijalnosti. Fotografija postaje arhiv prošlog trenutka i dokaz promjene.

„Predočujući slike o slikama, mi se (zapravo) dvostruko udaljujemo od onoga što hoćemo da vidimo, a pogotovo od onoga što smo vidjeli kad smo gledali slobodno i djetinjasto, a što danas imamo namjeru da izrazimo na veoma posredan i razuman način“, piše Miroslav Krleža u Djetinjstvu u Agramu (1902.–1903.). Promišljajući Krležinu ideju o dvostrukom udaljavanju od stvarnosti kroz interpretaciju slika, Kulenović istražuje distancu između subjektivnog pamćenja i stvarnosti, nepouzdanost pamćenja i nemogućnost potpune rekonstrukcije prošlih doživljaja te čežnju za povratkom nečemu što je možda postojalo, a možda nije. Sjećanja postaju filteri koje sami oblikujemo, ne nužno vjerni izvornom iskustvu.

Trava je prije bila zelenija nudi vizualnu metaforu za prolaznost vremena i neuhvatljivost savršenstva, kao i za potragu koja, iako ne može donijeti savršen rezultat, sama postaje važan proces. Trava postaje trag vremena, sjećanje koje se mijenja, odražavajući nesavršenost svijeta i našeg iskustva u njemu.

Iva Jurić

*Toliko dugo razmišljam o toj zelenoj travi i o svakoj njenoj zelenoj travki da sam zaboravila da je svaka ta travka uska i tanka kao vlat trave. I zaboravila sam da trava nije samo trava, da ona nije samo svaka njena travka – ona je i zemlja i kamen i grančica i grana i list i glista i maslačak i djetelina i drač i drač i drač i staklo i plastika i smeće. I nije samo zelena – ona je i smeđa i žuta i crvena i crna i one ostale boje koje nisu zelena. Nekada je ona stvarno i bila samo zelena trava sa zelenim travkama bez zemlje i kamena i grančice i grane i lista i gliste i maslačka i djeteline i drača i drača i drača i stakla i plastike i smeća, ali sada nije.

Lara Ana Kulenović

Sjećanja na nepoznato

U radu I long for a place I don’t know Ana Domljan stvara fiktivnu arhivu kroz koju istražuje emocionalne prostore sjećanja i imaginacije. Korištenjem predmeta, zvuka, videa i cijanotipije, umjetnica evocira fragmente prostora i vremena, gradeći atmosferu nostalgije i čežnje za mjestom koje nikada nije postojalo, ali se kroz sjećanja i osjećaje čini stvarnim. Svaki artefakt postaje nositelj nostalgije, simbolizirajući pokušaj bilježenja neuhvatljivog – mjesta koje postoji između stvarnog i imaginarnog, prošlosti i sadašnjosti.
Kako u svome djelu Poetika prostora piše francuski fenomenolog Gaston Bachelard, prostor nije samo fizičko okruženje, već se oblikuje kroz sjećanja, snove i imaginaciju, pri čemu se intimni prostori kroz emotivnu projekciju pretvaraju u utočišta mašte i nostalgije. U radu Ane Domljan predmeti postaju tragovi tih emotivnih projekcija – svaki od njih nosi sa sobom uspomene na nepoznat prostor, mjesto koje je istovremeno stvarno i imaginarno.
Predmeti, specifično odabrani jer na većini njih možemo vidjeti promjenu izvornog oblika djelovanjem mora i protokom vremena, evociraju osjećaje nostalgije i imaginacije, funkcionirajući kao tragovi sjećanja na nepoznate prostore – mjesta koja istovremeno postoje i ne postoje, nalik utočištima mašte o kojima piše Bachelard. Iako su izloženi predmeti prošli različite putove, zadržali su tragove svog izvornog oblika, stvarajući tako prijelaz između stvarnog i zamišljenog, pronađenog i izgubljenog, prošlog i sadašnjeg.
Zvukovi i slike koje prate izložene predmete služe kao most između svijesti gledatelja i njihovih vlastitih emotivnih prostora. Kroz zvučne pejzaže poput šuma ili valova, rad budi osjećaje nostalgije, samoće i mira – osjećaja koji nastaju u intimnim prostorima mašte, gdje se prostor ispunjava vlastitim značenjima. Ovi ambijentalni zvukovi stvaraju atmosferu koja nije samo emotivni odraz prostora, već poziv na introspekciju i ponovno otkrivanje osobnih čežnji. Zvuk i video postaju vodiči kroz imaginarne prostore nostalgije, stvarajući prostor u kojem se susreću mirnoća i melankolija, osjećaj mira istovremen s tugom zbog onoga što je izvan dosega.
Način na koji su prikupljeni predmeti izloženi imitira muzejski pristup izlaganju arheoloških artefakata te evocira ideju o prostoru kao prostoru memorije. Predmeti se tako preobražavaju u suvenire prošlih osjećaja, pozivajući gledatelje da prepoznaju i svoja vlastita sjećanja na izgubljena ili nepoznata mjesta.
Uz objekte, zvuk i video, važan element rada čini i cijanotipija velikog formata, koja dodatno naglašava temu prisjećanja i otisaka prošlog u sadašnjem. Plavetnilo cijanotipije, kao trag svjetlosti i vremena, postaje vizualni pandan melankoličnoj atmosferi rada, stvarajući slojevit dijalog između materijalnog i efemernog.
Kroz istraživanje granica između stvarnog i imaginarnog te fokusiranje na osobni osjećaj nostalgije i čežnje za nečim što je oduvijek bilo, ali nikada nije postojalo, rad I long for a place I don’t know istovremeno je introspektivan dijalog i univerzalan komentar o ljudskoj težnji za utjehom u neuhvatljivim prostorima sjećanja i imaginacije.

Za odmor od rada: o slici, objektu i praznini

Mateo Sito nam se na izložbi Za odmor od radova (Galerija Karas, 2025.) predstavlja s dvjema precizno artikuliranim cjelinama. Prva cjelina izložbe, istoimenog naziva Za odmor od radova, sastoji se od više objekata kreiranih 2024. godine: umjetnikovog štafelaja na kojem je intervenirao drvorezačkim dlijetima, triju stolica i pet slika-objekata nastalih transformacijom drvenih artefakata. Druga cjelina, pod nazivom Kome smeta šuma starog hrasta (2024.), sastoji se od triju ulja na drvenoj ploči različitih veličina te dokumentacijske fotografije. Sito nam se u svom autoironičnom životopisu, koji je i referentna točka prve izložbene cjeline, predstavlja imenom i prezimenom te navodi kako je pored nas njegov štafelaj. Potom manifestno izjavljuje: „U svojim radovima istražujem segmente štafelajnog i zidnog slikarstva (štafelaj i zid).“ Umjetnik nas ovakvim dosljednim navođenjem odnosno ciničnom parafrazom papagajskog iskaza, koji se često može čuti kod sljedbenika anakronog koncepta slikarstva kao identifikacija s time čime se oni bave, suočava s osnovnim postulatima prostora slikarskog rada. A to su zamišljeni zid prostorije u kojoj umjetnik radi, koji se u ovom slučaju pretvara u zid Galerije Karas, štafelaj, tri stolice i ostaci stolica pretvorenih u slike-objekte. Sito pretvara predmete i zid u umjetničko djelo, preispitujući ideje ready madea, aproprijacije i antimuzejske prakse. Baš poput Vladimira Dodiga Trokuta, Sito transformira i alkemizira svakodnevne i odbačene predmete. Intervencija bojom ili gravurom ne estetizira predmet, već ga pretvara u Sitov asketski/reducirani imaginarij. Rad koji izlaže unutar druge cjeline (ulja na dasci Polje prvo, Polje drugo i Polje treće) nastao je na temelju fotografije snimljene u Slavoniji u studenom 2023. godine, na mjestu na kojem je, kako Sito navodi, „ne tako davno bila šuma, a sada je svježe izorana njiva“. Ovim se radom Sito referira na korištenje organskih materijala ali i materičnosti u medijskim eksperimentima Anselma Kiefera, na način da lazurnim nanosima koristi teksturu samog drva ili je pretvara u dio kompozicije. Godovi i čvorovi drveta tako reprezentiraju samo njivu, dok su krajobraz u daljini i uzak prostor neba naslikani (Polje prvo i Polje drugo). U slučaju Polja trećeg više ne postoji horizont, Sito je gravirao izgorjelo drvo referirajući se tako samo na oranicu, odnosno na šumu koja je nestala. Ove tri slike Sito nadopunjuje printom dokumentacijske fotografije stvarne oranice. Faktografske, baš poput lovačke fotografije, ogoljele od svake interpretacije.
Sito u svom statementu prve cjeline izložbe (koji možemo primijeniti na cjelokupan izložbeni projekt u Karasu) navodi kako se odbacivanjem slikarstva oslobađa „prostor bijelom zidu za odmor vizualnih osjetila te obnovljenim crnim stolcima za fizički odmor“. Ne samo zidovi već i prostor općenito jest taj koji bi se ponekad trebao odmoriti od umjetničkog rada. Isto tako se i umjetnik odmara od vlastitog rada, onoga što u mediju slikarstva ostavlja ili kreira na zidu i što je prije stajalo na štafelaju. Tek kad se otvori prostor praznine postavlja se pitanje što to uistinu rad jest, a što odmor jest. Kako to u studiji Ukidanje rada (1985.) zaključuje Bob Black: „Slobodno vrijeme najvećim dijelom koristimo da bismo se pripremili za posao, otišli tamo, vratili se kući i onda se oporavljali od njega. Slobodno vrijeme je eufemizam za poseban oblik rada…“ Po Blacku će ukidanjem striktnog koncepta rada čitav život postati igra, odnosno svijet igara, referirajući se terminom igre dijelom i na umjetničko stvaranje. Godine 1985., kad je taj tekst prvi put objavljen, umjetničko se stvaranje moglo romantizirati i promatrati izvan dominantnih ekonomskih hegemonija. Danas više ne. Ono što Sito čini jest to da svoje radno/slobodno vrijeme i slobodno vrijeme zida i štafelaja ponovo pretvara u igru. Izmješta ih iz okvira viđenja svijeta, iz obrazovnog sustava u kojem još uvijek uči i umjetničke scene u koju ulazi. Na taj način proširuje i naše horizonte. Tamo gdje šuma nije posječena pogled uvijek stremi prema nebu.

Ekstaza niskog intenziteta

Na jednom mjestu G. K. Chesterton kaže kako se umjetnost sastoji od podrezivanja, a ne od širenja stvari. Ljudi često i o samoj mašti razmišljaju kao nečem neograničenom, no to je pogrešno jer mašta je slika (ili mnoštvo zasebnih slika koje se mogu povezivati), a slika uvijek ima okvir. Okvir je taj koji isključuje sve što ometa jasnu artikulaciju. Kako bi pojasnio svoju tvrdnju, engleski će se pisac neočekivano referirati na antičku grčku filozofiju zanimljivom analogijom, rekavši da se ona, premda neizmjerna, lakše mogla uklopiti u mali grad Atenu, nego u ogromno Perzijsko Carstvo, aludirajući na često previđenu činjenicu kako se jako velike ideje mogu predstaviti samo na jako malim prostorima.
U izloženim radovima Mirana Blažeka uočit ćemo upravo to ̶ „podrezivanje“ prostora. I to ne bezgraničnog, svemirskog (čitaj: prozaičnog) nego ograničenog (i to galerijskog) prostora. Naime, Blažek se koristi fotografijom otisnutom na platnu, u formi horizontalno položenih „kubusa“ (platno na slijepom okviru s naglašenom voluminoznošću; sve skupa pridržavano drvenim potpornim nogama) te fotografijom otisnutom na platnu koju stavlja u okvir sa staklom. Uz akromatske crne, bijele i sive tonove, jedine kromatske boje su tonovi žute, od one najintenzivnije primarne žute do blijedo žute. Promatramo li postav kao cjelinu, on djeluje umirujuće, gotovo utješno. Jer premda žuta boja s jedne strane svojom ekspanzivnošću prelazi svoje okvire s imanentnim joj dinamizmom, s druge će se strane suprotstaviti komprimiranom prostoru utvrđenih mjera stvarajući nešto što bismo mogli opisati kao atmosfera ekstaze niskog intenziteta. Kako protumačiti tu Blažekovu namjeru „hvatanja prostora“ i to baš galerijskog? Na neki način upravo nam kolokvijalni izraz za galerijski prostor, white cube, dosta toga može pojasniti; bijela kocka (koja vrlo često i nije samo kocka) u stvari je aseptički, ograničeni prostor koji bjelinom zidova, ispoliranošću poda neutralnih boja uz suptilno osvjetljenje stvara okruženje u kojem je izložak „očišćen“ od svih vanjskih utjecaja, na izložbi „posvećen“ i time konačno kao umjetničko djelo „opravdan“ te spreman za vanjski svijet. Šalu na stranu, netko bi nakon gore napisanoga mogao pomisliti kako je umjetnik poprilično danteovski nastrojen, gotovo bismo mogli reći, predvidiv. Ipak, stvar nije tako jednostavna, nego upravo suprotna očekivanjima; u onom prikazanom on se svojom namjerom nametnuo kao začuđujući „missing link“ između prirode kao prostora u iščekivanju i kulture koja dinamiku istog percipira kao dar, a ne tek kao nekakvo sredstvo manipulacije. Upravo je to razlog zbog kojeg njegovo nasljedovanje generacije land art umjetnika (Robert Smithson, Walter De Maria, Robert Long i drugih koji su sedamdesetih godina prošlog stoljeća najradije izbjegavali galerijske prostore, djelujući u prirodi u velikim mjerilima) nije neobično. Blažek je svjestan da je želja „biti samo priroda“ krajnje neprirodna. Zato njegova „mjera“ u odnosu na historijski land art pronalazi drugačiji način kako ostvariti susret prostora i čovjeka bez prenaglašenih apoteoza i lažnog „usklađivanja“. Inkarnacijom prostora dekontekstualizacije u ljudsku mjeru (geneza takvog promišljanja se rodila puno ranije, sjetimo se samo njegovog ciklusa radova Ratio, krugova izvedenih ugljenom na galerijskim zidovima) unutar galerijskog prostora njegovi će se „kubusi-slike“ (proporcijama, ritmom, odnosima i postavom u prostoru) na(d)staviti na velika djela land arta jednako onako kako je nekad davno mjera antičkog stupa dinamiku kolosalnih dimenzija onog perzijskog pretočila u nešto ljudsko, jer ipak, na kraju krajeva, prostor može postati „svjestan sebe“ jedino preko čovjeka i njegove doslovne mjere.

Do sada se Jurica Pušenjak bavio nečime što bismo mogli nazvati ikonama. Na svom monumentalnom slikarskom spomeniku svim nositeljima Ordena narodnog heroja Jugoslavije prikazao je te ličnosti kako bi podsjetio na važnost sjećanja na antifašističku borbu. Nakon toga ukazao je na ideologiju u kojoj živimo – liberalizam. Popartističkom metodom reproducirao je novčanice i njihove segmente, s ponekim semantičkim intervencijama na njihovim porukama. Sada ponovno slika lica, i to ona koja oblikuju naše znanje o svijetu u kojem živimo – portrete političara, disidenata, visokih klerika, poduzetnika, duhovnih učitelja. Onih koji su, naprosto, slavni.
To se može shvatiti kao komentar medijskog utjecaja na našu svijest, na naše svjetonazore i našu svakodnevicu. Neki od likova s Pušenjakovih portreta su nam više, a neki manje poznati, ali svi su oni predstavnici nekih narativa koje pratimo na internetu, na televiziji, ili u novinama. U svemu tome mi nismo samo pasivni promatrači. Jedna od najvećih manipulacija građanskoga društva, iluzija koja ga održava vitalnim unatoč brojnim kontradikcijama i nepravdama ugrađenima u njega je iluzija izbora danog njegovim subjektima. Ona se manifestira na demokratskim izborima, gdje se određena politička opcija legitimizira relativnom većinom glasova, kao i u (navodnoj) slobodi medija. U narativima o vlastodršcima mi sudjelujemo kao publika u areni ili gledatelji nekog vesterna: biramo pozitivce i negativce te navijamo za njih. Čitajući štampu lijevog ili desnog predznaka, slušajući podcaste i čitajući knjige, mi prihvaćamo argumente određene pozicije i gradimo svoju ideološku personu. Prihvaćenu poziciju pokušavamo i obraniti kada se političke borbe prenesu iz parlamenata za kavanske stolove. Ali svi su ti sukobi iluzorni, jer na koncu, odluke donosi onaj tko je nosilac stvarne moći u društvu, odnosno onaj tko posjeduje kapital (ili – sredstva koja generiraju kapital).
Jurica Pušenjak ne zadovoljava se paušalnim aktivizmom kojemu je dovoljno samo istaknuti narav sustava – u ovom slučaju iluziju demokracije koju stvaraju masovni mediji – i tako umiriti svoju savjest blago posprdnim komentarom, kojim bi, s neke intelektualne visine, cijelo društvo proglasio cirkusom, izuzimajući iz njega svoju posebnu ličnost. Ne, on punim srcem prihvaća svoju ulogu i pokušava djelovati unutar nje – želi sudjelovati u spektaklu kao najglasniji navijač s tribina. Minimalni čin otpora koji može pokazati sastoji se od okretanja naopako portreta ličnosti koje smatra destruktivnima i negativnima za budućnost svijeta (što je gesta za koju ga je inspirirala scena okretanja duceove slike iz Zafranovićeve Okupacije u 26 slika). Tako možemo izmjeriti njegovu političku temperaturu. Među pozitivcima će, primjerice, biti osobe koje su svoju hrabrost pri otkrivanju ratnih zločina platile vlastitom slobodom i tako postale moralni svjetionici 21. stoljeća – Julian Assange, Edward Snowden i Chelsea Manning. Tu će se naći i libijski lider Muammar Gaddafi, demoniziran od strane Zapada jer je ostvario blagostanje svojih građana odbijajući gospodarsku kolonizaciju petrodolara. Naopako će visjeti njegov ubojica, dobitnik Nobela za mir, američki predsjednik Barack Obama, kao i Obamin tobožnji ideološki protivnik Donald Trump i nesretna zvijezda ekologije i kapitala Greta Thunberg.
Da, možda je sve to infantilno i bez ikakvih posljedica osim jalovih rasprava o osobnim svjetonazorima, slaganjima i neslaganjima, nakon otvorenja izložbe, za nekim provincijalnim kavanskim stolom, ali barem se Jurica Pušenjak usudio tako izravno i bezobrazno pokazati vlastita uvjerenja i izložiti ih kavanskoj kritici i poruzi, tim zadnjim, bijednim utvrdama slobode, sviju nas podanika kapitala. Prikazane ličnosti svoju slavu koriste na načine koje smatraju primjerenima, uglavnom za vlastitu dobit i za dobit svoga interesnog kruga. Tako je u politici, tako je u biznisu, tako je u umjetnosti. Na prvi pogled može se činiti da je Pušenjak svojih pet minuta slave iskoristio za intimistički, svjetonazorski ekshibicionizam. No, njegova je izložba i pokušaj ispitivanja s koliko odgovornosti javne ličnosti koriste svoju moćnu medijsku poziciju.
Čin bunta je beznačajan. Pušenjakova ili bilo čija osuda ili podrška neke javne osobe neće promijeniti ništa. Ipak, od nekuda se mora početi, ali mora se i nastaviti – izaći iz galerija i ustati od kavanskih stolova.

Ulaskom u VR instalaciju „Mint me, I’m an Artist!“, kolektiva Xsenofemme i Nike de la Lonche, nailazim na metalna kolica za kupovinu, a suton-ružičasta aura koja me obavija pretvara nabavku u jedno nesvakidašnje iskustvo. Uspinjem se po razinama trgovine, dok oko mene lebde dijelovi ženskih tijela, depersonalizirani karnalni artikli obilježeni tetovažama ili pjegicama (Girl, so confusing…). Pred očima mi sijevnu degutantne scene iz filma The House That Jack Built, ali umjesto sveopćeg nihilizma, ovi groteskni lebdeći, dematerijalizirani dijelovi tijela itekako ukazuju na snažnu materijalističku podlogu u radu Ines Borovac. Virtualna stvarnost, kao imerzivna tehnologija, prikladan je i promišljen odabir formata umjetničkog rada jer čin uranjanja i stapanja, u temeljima te tehnologije, ukazuje na nerijetko brisanje granica između korisnika i algoritama namijenjenih iskorištavanju njihovih podataka. Instalacija „Mint me“ djeluje baš suprotno, koristi kvalitetu imerzivnosti kako bi nas trgnula iz te ‘uspavanosti’, dok nas bestjelesni, računalno-izmijenjeni glasovi autorica informiraju o prekarnim radnim uvjetima izvedbenih umjetnica i mogućnostima uprezanja učinaka kripto tržišta u postizanje nekih drugačijih ciljeva.
Djelujući na sjecištu performansa i novih medija, odnosno sveprožimajućih digitalnih alata, autorica u duhu ksenofeminizma zagovara stratešku upotrebu postojeće tehnologije u preoblikovanju i izgradnji svijeta oko nas, kako materijalnog tako i onog kibernetičkog. Njezinu umjetničku praksu nije moguće promatrati izvan snažne feminističke optike i tema poput djevojaštva, seksualnosti i romantične ljubavi, ženskog tijela i autonomije. Koristeći alate nastale u naglašeno tehnomaskulinoj klimi Silicijske doline, Borovac raspliće neke posve drugačije narative. Tako primjerice u radu „Why Wouldn’t You Date Me?“, upotrebom aplikacije za upoznavanje, eksplicitno gejmificira iskustvo odlaska na spoj kako bi ukazala na inherentnu proračunatost i determiniranost ovih rituala, koji u europskom kontekstu, u sličnoj formi, ali zaogrnuti ruhom viteškog ideala romantične ljubavi, datiraju još iz srednjeg vijeka. Jabuka koju je mlada žena poklanjala svom odabraniku, kao jedini znak i gesta autonomije, danas se simbolično ljeska s pozadina naših telefona čija screen time upozorenja uporno ignoriramo. Fenomenološko tijelo biva poništeno i srasta s uređajem koji postaje glavno sučelje stvaranja romantičnih, seksualnih i emotivnih veza.
Umjetnički rad Ines Borovac obilježen je i spojem nasljeđa tradicionalne sredine iz koje autorica dolazi te suvremenih umjetničkih strujanja i tehnologija. Motivi lokalnog folklora ispričani su suvremenim tehnologijama i feminističkim, emancipatornim jezikom, a sadrže i naglašenu kritiku kapitalističkog sustava u kojem se ti društveni rituali odvijaju. Performativna komponenta, odnosno korištenje vlastitog tijela, gotovo je uvijek prisutno i nabijeno kritičkim potencijalom u smislu provociranja, traženja, progovaranja. Tako u uvodnom performansu „I do not dream of network, I dream of rest and compassion“ kojim dočekuje publiku na otvorenju, autorica parafrazira u formi internetskih memeova obilno dijeljenu izreku – I do not dream of labour. Gen Z populacija ne traži posao iz snova i odbija sanjati o radu.
Dovodeći posjetitelje u nelagodnu situaciju, autorica ih suočava s realnošću izvedbene umjetnice koja stalno iznova daje i gubi dio sebe u radnom procesu. Tematiziranjem radnih uvjeta umjetnika_ica, neizvjesnosti i sagorijevanja, ona nastoji osvijestiti publiku i u njoj probuditi empatiju. Nije nebitno da je Borovac obrazovanjem dizajnerica, i to upravo u području socijalnog dizajna, polja koje itekako informira njezin umjetnički rad.
Autoričin vlastiti identitet na neki je način rascijepljen između hrvatskog i nizozemskog, što se zrcali i u njezinom radu. U instalaciji „Crossing Fences“ Borovac komparativno sagledava privatnost iz nizozemske i južnohrvatske perspektive, istražujući kako kulturne norme i kodovi definiraju naš stav prema izlaganju i skrivanju naših tijela i privatnih života. Sučeljavajući dva materijala različitih svojstava, umjetnica propituje odnos promatrača i promatranih, egzibicionista i voajera protestantske, odnosno katoličke provenijencije.
Projekt „She Posted Happily Ever After“ povezuje Matovilku, iliti Rapunzel, i takozvane tradwives, dva ‘bajkovita’ scenarija koja serviraju jednu opasnu ideologiju, obećavajući zaštićenost i neopterećenost kakvu je, na kraju krajeva, nudio i Modrobradi. Kroz fenomen tradwives (tradsupruga) ukazuje se na paradoks monetizacije ženske pasivnosti, submisivnosti i domesticiteta, koji kao da je ispao iz noćnih mora Betty Friedan. No sve te kućanice, majke, domaćice broje milijune pratitelja na društvenim mrežama i ustvari itekako zarađuju, nudeći svoje savršene živote i ‘tekuća tijela’ (liquid bodies) kao kockicu šećera uz gorku reakcionarnu poruku kojom nas šopaju.
Ines Borovac na to svajpa lijevo i odbija izvoditi kako bi zadovoljila publiku ili društvene konvencije. Svojim nas radom beskompromisno vraća u prostorno-vremenske koordinate u kojima se nalazimo, a umjesto ‘slobode od’, zagovara ‘slobodu da’ alatima od kojih više ne možemo pobjeći aktivno redizajniramo našu zbilju.

Pozivamo vas da se pridružite nizu događaja kojima se predstavljaju rezultati međunarodnog rezidencijalnog programa KARAS+KVART u kojem su sudjelovali Luana Lojić (HR) i Karl Iaro (DE) u sklopu EU projekta CreArt 3.0 u kojemu je HDLU jedan od partnera.

Ovogodišnji umjetnici u rezidenciji kao posebno zanimljivu prepoznali su obližnju tržnicu Kvatrić, kao i zgradu koja se nalazi iznad nje, a koja obnaša raznolike funkcije: od gradske knjižnice, preko niza različitih obrta i tvrtki, sve do teretane i kafića koji su nju integrirani. U istoj su (s ulazom iz Martićeve 67) na drugome katu osnovali i pokrenuli vlastitu agenciju – Transparency Agency, u maniri con eventa koja na zaigran i poletan način promišljanja inovativne i umjetničke uporabe prostora.

Karl Iaro i Luana Lojić, stoga svečano pozivaju na javno otvorenje Prozirne Agencije (Transparency Agency) na drugom katu južnog krila zgrade tržnice Kvatrić. Prozirna Agencija će se u razdoblju od 19. do 24. listopada baviti promidžbom i popularizacijom praznih prostora unutar zgrade Kvatrić, konzultacijama za korištenje i intedisciplinarno djelovanje na području Kvatrića te osobnim savjetovanjem na području javnih privida (radno vrijeme bit će označeno na vratima prozirnog ureda, čestica 28_2). . U subotu 19., od 20 do 24 sata, djelatnici agencije će nakon radnog vremena nastaviti koristiti ured za slobodno vrijeme, plesanje i zabavu. Tom će prilikom glazbeni sektor, kulturni radnici – 0.111mg, Babilonska, SZCH i princeza gusaka – ostati u uredu do kasnih noćnih sati puštajući svoje najdraže pjesme s Youtube-a.

Kroz tri tjedna intenzivnog boravaka, dvoje umjetnika nastojalo je što bolje istražiti i upoznati tržnicu i zgradu, njene stanovnike, korisnike, ali i međusobne potrebe, kao i ukazati na (umjetničke) potencijale koje si skrivaju na dvjema lokacijama. Galerija Karas pritom je polazna točka koja se rastvara i širi prema sjeveru kao prostor bilježenja refleksija, zatečenog i novostvorenog te kao jedna od digitalnih, ali i opipljivih ekstenzija isprepletenih prostora, ideja i igara.

Pridružite nam se na nizu događaja putem kojih ćete moći upoznati same umjetnike, njihovu agenciju, suživot javnog i privatnog prostora zgrade, tržnice i okolice, kao i segmente iz prošlosti i spekulirane budućnosti.

PROGRAM

Subota, 19. listopad

od 17 do 22 sata pridružite se manifestaciji Reli po galerijama u Galeriji Karas u sklopu koje će se predstaviti segmenti istraživanja dvoje umjetnika

od 20 do 24 sata pripremamo DJ session na drugome katu zgrade (Martićeva 67) s programom četvero gostućujih DJ-a ( 0.111mg // Babilonska // SZCH // princeza gusaka)

Ponedjeljak, 21. listopad

od 16 do 20 sati pridružite se umjetnicima u delikatno uređenoj Agenciji te saznajte više o njoj samoj (drugi kat zgrade na Martićevoj 67)

u 18 sati pridružite se obilasku zgrade i predavanju o kretanju zraka unutar njene arhitekture pod vodstvom arhitektice Mirne Udovčić

Utorak, 22. listopad

od 16 do 20 sati pridružite se umjetnicima u delikatno uređenoj Agenciji te saznajte više o njoj samoj (drugi kat zgrade na Martićevoj 67)

u 18 sati Karlova radionici Jello caustics u Agenciji

[Pridružite se i istražite skrivene veze između svjetla i pufaste želatine. Na radionicu ćemo lomiti svijetlost s nečim tako mekanim, poput kakva ljigavca. Radionica je predviđena za 5 ljudi dobra strpljenja pa vas molim da dolazak najavite putem društvenih mreža ili na [email protected]

Srijeda, 23. listopad

od 16 do 20 sati pridružite se umjetnicima u delikatno uređenoj Agenciji te saznajte više o njoj samoj (drugi kat zgrade na Martićevoj 67)

u 18 sati pridružite se Luaninoj eksperimentalnoj predaji koja kreće iz Galerije Karas (Zvonimirova 58)

WAS IST KUNST, HERR PFEIFFER?

Koje su to javno-tajne, „konspirativne“, ezoterične, simboličko – praktičke, socijalno – političke veze između slavonskog svinjogojstva, radničkog pokreta, davne anarhističke tradicije i suvremene umjetnosti?
Utoliko ima neke „tajne“ obredne veze i s kripto-kanibalskim religijskim „metaforama“ i praksama o kojima je 70-ih pisao J. Attali („Kanibalski poredak“, 1979. ), intendirajući na karakteristične metode moderne medicine – u kibernetičkoj pupčanoj sprezi s dominantnim načinima vladavine, upravljanja cijelim društvenim poretkom. U novije vrijeme (2020.- 2021.) sve se češće „čuje“ odnosno čita, raspravlja o sintagmi, tehničkom terminu „tehno – medicinski despotizam“ suvremenog talijanskog filozofa Giorgia Agambena¹, o „biopolitici“ (Foucault, Agamben)… Razmišljanje o smrti može se pokazati i hendikepom, fatalnom manom, ne jedino „sposobnošću“, „prednošću“ pred životinjom.

Umjetnik upućuje i na uznemirujuću ambivalenciju simboličkog tretmana „crne” svinje (od Tibeta do Kine i natrag): „Svinja u budizmu bila je simbol neznanja, a crna svinja prikazana je na budističkom kolu postojanja. Godina 2019. bila je „godina svinje“ po kineskoj astrologiji, a na žalost i godina „covid – 19“ pandemije“ (Vuković). Istodobno hara i afrička svinjska kuga koja dodatno ugrožava domaće svinjogojstvo, srozavajući jos niže gospodarsko društvenu situaciju u Slavoniji te uvjetuje da se akcija prati preko livestreama.
Već nazivom „Slavonski anarhizam“ nastoji estetski, etički i – last but not least – idejno-politički povezati ovaj projekt s časnim anarhističko-buntovnim nasljeđem unutar povijesnog radničkog pokreta u Slavoniji: „Ovim performansom ja pak želim potaknuti zdravi duh pobune među građanstvom koji je svojedobno postojao, a o čemu svjedoči knjiga autorice Ane Rajković o anarhističkim aktivistima u Slavoniji u prvoj polovici 20. stoljeća.²

Vuković putem ovog performansa akcentuira i pogađa u srce aktualnu kritičnu situaciju ne samo lokalne gospodarske politike i prakse/pragme već upućuje na neophodnost prepoznavanja, spoznaje i plodotvornog korištenja upravo domaće povijesne svinjogojske tradicije i kulture, oličene u epohalnoj ulozi baruna K. Pfeiffera i njegova uzgoja autohtone svinje posebnih osobina i kvaliteta (kojih su lišene tolike „lošije“ svinje s opasnim, po zdravlje štetnim „lošim“ kolesterolom!).
Tako umjetnik Nebojša Vuković najobičniji svinjski obor preobrazuje u svojevrsnu artističko-agrikulturnu privremenu autonomnu zonu buđenja, revitalizacije uspavanog slavonskog anarhizma.

2021, B. Cerovac

***

Svinjski obor iskoristio sam kao zajedničku karantenu gdje iskazujem i „animalnu“ i „transhumanu“ solidarnost, empatiju i razumijevanje prema našoj autohtonoj crnoj „fajferici“. Dvanaest sati čitao sam crnim slavonskim svinjama, počeo sam halucinirati kako je istaknula u headlineu Večernjeg lista, Milena Zajovic. Konzistentnim i iscrpnim čitanjem obimnog kulinarskog štiva, recepti su kroz svoju kvantitetu izgubili narativni kvalitet, izgovaranje recepata jedno za drugim u petlji postala je mantra. Sitne mijene razine svijesnosti participanata te razna čudnovata zbivanja u oboru bez cenzure smo zabilježili u filmskim uratcima. Osim čitanja hranio sam ih, pojio, tuširao, hladio i mazio kao uslijed antičkog obreda gdje su mi te svete životinje bile Božanstvo. U ritualno umjetničkoj akciji sublimirao sam ideju svinje do mitske Hraniteljice Slavonije.

***

Svinje kao antički simboli fertilititeta³ suprotstavljene su kontrastu sterilne prirode livestream ambijenta prisutnog kao nužnost u doba lockdowna. Ekstra element koji Orwellovu Životinjsku farmu omogućava u zeitgeistu (možda u zadnjem mogućem momentu) te dopušta gledateljima da unatoč svinjskoj i ljudskoj pandemiji sa sigurne distance preko svojih monitora prate show “novo normalnoga doba” u staji. Prisutna je i referenca na sci-fi seriju Black Mirror jer spočitava neizbježnost karmičkog ciklusa koji često prati puku humanu želju za progesom. Nažalost, afrička svinjska kuga od onda se ekspandirala te zapečatila je sudbinu snjigojstva u Hrvatskoj,  broj svinja se od onda u Hrvatskoj smanjio skoro četverostruko (uginule, eutanazirane) a veliki broj farmera propao je ili osuđen tražiti bolje uvjete vani. Svu negativnu ikonotaciju i karakteristike stoljećima vezivali smo na jadne svinje; sada kada sve svinje budu istrijebljene na koga te karakterne osobine idu?

2024. N.