GAIA RADIĆ
“I govorahu:
Hajde, da si sazidamo grad i kulu, koje će vrh biti do nebesa, i napravimo sebi znak,
da se ne bi rasijali po svoj zemlji
(…) I reče Gospodin (…):
Gle! Narod jedan i jezik je jedan u svijeh (…)
Hajde dakle, da siđemo i da im ondje pometemo jezik, da ne razumiju jedan drugoga”
(Vlašić, 1991: 236-237)
S uporištem u tradiciji fenomenologije, a na temelju deluzijanskih poststrukturalističkih zaključaka, umjetnička instalacija “Babilonski viseći ‘vrtovi’” Gaije Radić, formirana je po principu prostorne međuovisnosti artefakta, istražujući odnose njihove doslovne materijalnosti (kao elementa “fizičke” stvarnosti), virtualnosti kao eksplicitno vizualne intervencije (sredstva stvaranja iluzije) te naposljetku piktoralnosti, figurativnog, neverbalnog teksta kao sredstva recepcije vizualnih sadržaja. Priča o Kuli babilonskoj, u širem diskursu shvaćena kao alegorija iskonske ljudske strepnje za nadilaženjem zemaljskog i doticanjem onog “neopipljivog”, biblijska je pripovijest (Geneza, 11. poglavlje) koja ukazuje na značaj kojeg homo sapiens pridaje vlastitom sustavu označavanja. Negirajući granice mogućeg – stvaranjem (umjetnog) značenjskog sustava vrijednosti, čovjek pronalazi način da percepciju onog “što bi trebalo biti”, učini svojom realnošću.
Postav u Galeriji Karas, ambijent je konstruiran od devet partikularnih radova digitalne umjetnosti, u prostoru raspoređenih te fizičkim objektima premreženih na način da stvaraju zajednički, jedinstveni diskurz. U prvoj prostoriji, na TV ekranima smještenima jedan nasuprot drugome, nalaze se dvije vizualizacije kao alternativne interpretacije fiktivnog koncepta “Kule”, a čiji su “vrtovi”, denotirani apstrahiranim babilonskim voćkama, posredovani animacijama prikazanim na šest odvojenih tablet uređaja. Digitalni se piktoralni sadržaji prve prostorije, intervencijom korijenolikih konstrukcija kao materijalne ekstenzije virtualnog prostora, povezuju neorganičkim, geometriziranim pružanjem raznobojnih kablova, koji padajući sa stropa prostorije, evociraju “viseće” babilonske vrtove. Na središnjem zidu druge prostorije, projicirana je animacija tlocrta drevnoga grada u “putujućoj” (walkthrough) perspektivi. Počivajući na temeljima vode, simbola čistoće i transcedencije, Babilon se iz dvodimenzionalnih temelja tlocrta, poput “Kule” uzdiže u trodimenzionalni virtualni prostor. Centralnu animaciju, kao ikonički prikaz dihotomije “stvarnog” i “virtualnog” prostora, prati mozaični, literarni narativ biblijskih i Gilles Deleuzeovih citata, dok auditivnu komponentu, kao signalizaciju partikularnog kanala dijaloga, čine tri zvučna izvora: zvuk tipki mobilnog uređaja (signalizacija biblijskog citata), zvuk mehaničke tipkovnice (signalizacija filozofskog citata) te naposljetku, ambijentalni, pozadinski šum kao zvučni zapis nečujne frekvencije biljnog svijeta, čovjeku dostupne isključivo porsedstvom tehnologije, u kontekstu ćega se, i prirodni svijet nameće kao medijska artikulacija.
Ubrojeni u jedno od sedam antičkih svjetskih čuda, fantastični su Semiramidini viseći vrtovi, kao i mitska Kula babilonska, ograničeni beskrajnim mogućnostima “ograničene (…) i [!] označene plohe” (Šuvaković, 2005: 457). Drugim riječima, “Babilonski viseći ‘vrtovi’”, kao piktoralni zapisi fiktivne ideje (mita) ispoljavaju različite moguće virtualne interpretacije, simulirajući u galerijskom prostoru ono što već samo po sebi jest simulacijom. Simulakrumom kao prikazom “koji izgleda kao da prikazuje nešto u svijetu (…) [a] zapravo, ne prikazuje ništa” (2005: 566-567), Radić ukazuje na nemogućnost detektiranja granica fizičke i simulirane stvarnosti, posebice u kontekstu svakodnevice suvremenog postinformacijskog društva, čija je nematerijalna ekstenzija, virtualna stvarnost prostora metaverse-a: “U tom magičnom odnosu, promatraču postaje nejasno (i nebitno) gdje stvarnost završava, a simulacija počinje” (Duplančić, 2022). “Kula” se kao alegorija čovjekova progresivnog nastojanja za nadilaženjem ovozemaljskih, tjelesnih mogućnosti, posebno prepoznaje u suvremenom, simulacijskom i funkcijom fantazma određenom društvu, unutar kojeg, svoju materijalnu ukorijenjenost (definiranu kao “stvarnost”), čovjek nadilazi beskrajnim pokušajima za savladavanjem granica fizičkog realiteta. Riječima srpskog teoretičara i kritičara umjetnosti Miška Šuvakovića, “Novi artificijelni tehno-svijet nije projektivna metafora budućeg društva i njegove arhitekture, nego sama aktualnost u kojoj suvremeni čovjek djeluje.” (2005:75)