Prema Normanu Brysonu, mrtva priroda je očigledan dio elementarne kulturne garniture, slično kao i povijesne slike i pejzaži. Prisutnost slika koje prikazuju neživa ili nepokretna bića, plodove i stvari nikada nije generirala teorijske koncepte u toj mjeri u kojoj su se neki drugi motivi i žanrovi pokazali podatnima za raspravu. Međutim, Mrtva priroda upisana je u vizualni kod zapadne civilizacije od antičkih vremena naovamo, dosežući najveću popularnost u Nizozemskoj 18. stoljeća, kad je i nastao naziv mrtva priroda, odnosno stilleven u nizozemskom obliku. Žanr se tijekom vremena razvijao, određeni su motivi bili nositelji snažne simbolike, a nastao je i novi flamanski oblik mrtve prirode – životinjska mrtva priroda. Njome je ovladao slikar Frans Snyders u 17. stoljeću, često prikazujući mrtve divlje životinje, ulov lovaca. Iako se takve slike ne bave eksplicitno kakvom zasebnom temom, one implicitno govore o životu ljudi pojedinih razdoblja i same za sebe stoje kao kulturni artefakt koji ima vlastitu povijest.

Serija fotografija Antonia Pozojevića pod nazivom Mrtva priroda u tom je smislu nastavak te civilizacijske fascinacije mrtvim i raspadajućim tijelima životinja. Njegove fotografije pokazuju zaintrigiranost teksturama i oblicima životinjskih trupala pri stvaranju likovnih kompozicija koje naglašava uvećavanjem filmskih negativa. Ne prikazujući pozitiv fotografije, autor dokida mogućnost doslovne interpretacije i otvara polje promišljanju motiva koje nadilazi spektar tema koje se na prvi pogled nameću. Promatrajući negative, iz tekstura i oblika moguće je razaznati o kojim se životinjama radi, što pruža drugačije uvide pri razmišljanju o tim životinjama uopće. Neke od njih predstavljaju arhetipe i simbole sveprisutne u kolektivnoj svijesti. Stoga je neobično razaznati potentno i moćno tijelo konja, arhetipa vremena i memorije svijeta, koje beživotno leži, u samoj suprotnosti s uobičajenim prikazom konja u galopu upisanim u vizualni kod zapadne kulture. Serija fotografija Mrtva priroda Antonija Pozojevića zahtijeva strpljiv pogled i involviranost u fotografiju, no zato pruža intenzivnu refleksiju nekarakterističnu za žanr mrtve prirode.

“I govorahu:
Hajde, da si sazidamo grad i kulu, koje će vrh biti do nebesa, i napravimo sebi znak,
da se ne bi rasijali po svoj zemlji
(…) I reče Gospodin (…):
Gle! Narod jedan i jezik je jedan u svijeh (…)
Hajde dakle, da siđemo i da im ondje pometemo jezik, da ne razumiju jedan drugoga”
(Vlašić, 1991: 236-237)

S uporištem u tradiciji fenomenologije, a na temelju deluzijanskih poststrukturalističkih zaključaka, umjetnička instalacija “Babilonski viseći ‘vrtovi’” Gaije Radić, formirana je po principu prostorne međuovisnosti artefakta, istražujući odnose njihove doslovne materijalnosti (kao elementa “fizičke” stvarnosti), virtualnosti kao eksplicitno vizualne intervencije (sredstva stvaranja iluzije) te naposljetku piktoralnosti, figurativnog, neverbalnog teksta kao sredstva recepcije vizualnih sadržaja. Priča o Kuli babilonskoj, u širem diskursu shvaćena kao alegorija iskonske ljudske strepnje za nadilaženjem zemaljskog i doticanjem onog “neopipljivog”, biblijska je pripovijest (Geneza, 11. poglavlje) koja ukazuje na značaj kojeg homo sapiens pridaje vlastitom sustavu označavanja. Negirajući granice mogućeg – stvaranjem (umjetnog) značenjskog sustava vrijednosti, čovjek pronalazi način da percepciju onog “što bi trebalo biti”, učini svojom realnošću.

Postav u Galeriji Karas, ambijent je konstruiran od devet partikularnih radova digitalne umjetnosti, u prostoru raspoređenih te fizičkim objektima premreženih na način da stvaraju zajednički, jedinstveni diskurz. U prvoj prostoriji, na TV ekranima smještenima jedan nasuprot drugome, nalaze se dvije vizualizacije kao alternativne interpretacije fiktivnog koncepta “Kule”, a čiji su “vrtovi”, denotirani apstrahiranim babilonskim voćkama, posredovani animacijama prikazanim na šest odvojenih tablet uređaja. Digitalni se piktoralni sadržaji prve prostorije, intervencijom korijenolikih konstrukcija kao materijalne ekstenzije virtualnog prostora, povezuju neorganičkim, geometriziranim pružanjem raznobojnih kablova, koji padajući sa stropa prostorije, evociraju “viseće” babilonske vrtove. Na središnjem zidu druge prostorije, projicirana je animacija tlocrta drevnoga grada u “putujućoj” (walkthrough) perspektivi. Počivajući na temeljima vode, simbola čistoće i transcedencije, Babilon se iz dvodimenzionalnih temelja tlocrta, poput “Kule” uzdiže u trodimenzionalni virtualni prostor. Centralnu animaciju, kao ikonički prikaz dihotomije “stvarnog” i “virtualnog” prostora, prati mozaični, literarni narativ biblijskih i Gilles Deleuzeovih citata, dok auditivnu komponentu, kao signalizaciju partikularnog kanala dijaloga, čine tri zvučna izvora: zvuk tipki mobilnog uređaja (signalizacija biblijskog citata), zvuk mehaničke tipkovnice (signalizacija filozofskog citata) te naposljetku, ambijentalni, pozadinski šum kao zvučni zapis nečujne frekvencije biljnog svijeta, čovjeku dostupne isključivo porsedstvom tehnologije, u kontekstu ćega se, i prirodni svijet nameće kao medijska artikulacija. 

Ubrojeni u jedno od sedam antičkih svjetskih čuda, fantastični su Semiramidini viseći vrtovi, kao i mitska Kula babilonska, ograničeni beskrajnim mogućnostima “ograničene (…) i [!] označene plohe” (Šuvaković, 2005: 457). Drugim riječima, “Babilonski viseći ‘vrtovi’”, kao piktoralni zapisi fiktivne ideje (mita) ispoljavaju različite moguće virtualne interpretacije, simulirajući u galerijskom prostoru ono što već samo po sebi jest simulacijom. Simulakrumom kao prikazom “koji izgleda kao da prikazuje nešto u svijetu (…) [a] zapravo, ne prikazuje ništa” (2005: 566-567), Radić ukazuje na nemogućnost detektiranja granica fizičke i simulirane stvarnosti, posebice u kontekstu svakodnevice suvremenog postinformacijskog društva, čija je nematerijalna ekstenzija, virtualna stvarnost prostora metaverse-a: “U tom magičnom odnosu, promatraču postaje nejasno (i nebitno) gdje stvarnost završava, a simulacija počinje” (Duplančić, 2022). “Kula” se kao alegorija čovjekova progresivnog nastojanja za nadilaženjem ovozemaljskih, tjelesnih mogućnosti, posebno prepoznaje u suvremenom, simulacijskom i funkcijom fantazma određenom društvu, unutar kojeg, svoju materijalnu ukorijenjenost (definiranu kao “stvarnost”), čovjek nadilazi beskrajnim pokušajima za savladavanjem granica fizičkog realiteta. Riječima srpskog teoretičara i kritičara umjetnosti Miška Šuvakovića, “Novi artificijelni tehno-svijet nije projektivna metafora budućeg društva i njegove arhitekture, nego sama aktualnost u kojoj suvremeni čovjek djeluje.” (2005:75)

U jeku pandemije COVID-19 koja je fizički izolirala, mentalno zbližila, a zatim i duboko polarizirala globalnu ljudsku zajednicu u borbi za vlastiti opstanak, u našoj se neposrednoj blizini odvija jedna od brojnih tihih, „nevidljivih“ epidemija. Šumska zajednica hrasta kitnjaka i pitomog kestena, koja obitava na kiselim tlima Banovine,postaje sve ugroženija kao posljedicaodumiranja drvenaste vrste europskog pitomog kestena. Ova vrsta drvetaupotrebljava se zarazličite namjene (za trupce, rudno drvo, tanin, celulozu, papir, električne stupove itd.). Njezin list služi kao ljekovito sredstvo za dišne i želučane bolesti te zaustavljanje krvarenja, a izuzetno je važna i za pčelarstvo; kestenov med slatkog je do trpkog okusa iljekovit je u slučajevima raznih bolesti. Hladnoće jeseni i zime nama se nisu mnogo promijenile, i dalje su obavijene toplim mirisom najpoznatijeg i svima dragog plodatog stabla, pečenog kestenja, no sada većinski onog uvezenog. Razlog tomu neprovođenje je zaštite i obnove drva autohtone vrste hrvatskog pitomog kestena čiju koru postepeno, ali sigurno, izjeda rak. Bolest Cryphonectriaparasitica, prenesena iz Kine, od 1930-ih godina zarazila je oko 70% populacije američkog pitomog kestena, dok se u Hrvatskoj javlja pedesetih godina 20. stoljeća te se i dalje širi, zato što se u potrazi za profitom zanemaruje očuvanjeravnotežeovešumske zajednice. Naime, zamjenjuje ju se stabilnijim i industrijski kvalitetnijim (nama korisnijim) sastojinama hrasta kitnjaka, dok su jedini (nijemi) svjedoci pustošenju kestena pusti proplanci rubnih područja Gline bez ikakvih tragova obnove.

Postavljanjem 3D-printanih plastičnih modela mladica pitomog kestena u staklene cilindrične„inkubatore“, čija površina imitira rak rane na kori ovogdrveća, umjetnica u zatvorenom prostoru stvara simulaciju šumske zajednice. Dojam pseudoprirode upotpunjuje s pet vrsta u laboratoriju sintetiziranih mirisa zelenila – artificijelnim mirisima prirode kojima se volimo obgrljivati u različitim aspektima svakodnevnog života; omekšivačima, mirisima za auto, svijećama, parfemima, stvarajući modernu ambivalentnu iluziju čistoće i zdravlja te negirajući vrlo stvarno i aktualno nestajanje „originala“ – prirode. Središte surogatne kestenove šume čini obrađeni trupac hrasta kitnjaka – čovjekov samoprisvojeni tron ili zapravo stup srama –istovremeno kao znamen vrijednosti i upotrebljivosti, ali i kontemplacije o najštetnijem parazitu, homo sapiensu. Naš parazitoidizamodavno je prestao biti nevidljiv, suptilan i nesvjestan, a Klara Burić svojom nas instalacijom „Miris kao surogat“ poziva na razgovor i promišljanje kako se iz parazitizma vratiti mutualizmu. Prema riječima američke filozofkinje Maxine Green–možda umjetnost zaista ne može promijeniti svijet, ali svakako može promijeniti ljude koji mijenjaju taj svijet. Naučiti nas prepoznati prirodu kao nužnu prisutnost u suvremenom životu. Gospodariti, ali savjesno.

Tina Petkov

Iako primarno grafičar, Vedran Karadža i ovoga nam se puta predstavlja obiljem asamblaža, iskazujući dosljednost u odabiru materijala, i dalje „ljubeći“ drvo, metalne komade nekad načinjene i korištene, danas odbačene, dosljednost u poimanju skulpture – umjetničkog djela kao cjeline sačinjene od međusobno savršeno organiziranih dijelova. Slijedeći vlastiti unutarnji poriv mentalnog i osjećajnog sklopa, on otpad spaja u novi kontekst progovarajući jezikom suvremenosti. U Karadžinoj poetici dominantni su maštovitost, optimizam, nekonvencionalnost, znatiželja, ležernost duha, humor, zaigranost, te iznad svega, tehnička virtuoznost i izrazit talent osvjedočen u osjećaju za materijal i prostor. Fasciniran estetikom ružnog i egzistencijalnim nabojem odbačenih stvari, Karadža se služi najrazličitijim premetima. To su uglavnom jeftini materijali, šperploče, daske, letvice, kovine, konopi, pluta, koža, staklo, tkanina… Čini se da su svi dijelovi nađeni i da je svaki i najmanji element imao svoj aktivni predživot. Njihovo ranije bivstvovanje, „nataloženo iskustvo“ uvjet je inicijacije u višu razinu zajedništva i smisla njegovih kolažiranih objekata. Skupljajući stare potrošene predmete, Karadža je osjetio čar i sugestije arhetipske svijesti koja je predmete raznorodnih i proturječnih izvora i svojstava izbavila iz anemičnog statusa pukog sredstva i međusobno ih ulančala novim smislom, usmjeravajući ih k novim čitanjima i dopunjavanjima. Većinu njih više ne možemo prepoznati, ali ih slutimo. Ne znamo što su točno bile prije, ali čitamo ih kao gradbene elemente drugih provenijencija, koje je autor interpretirao na svoj karakteristični poetični i bajkoviti način, u suglasju s umjetničkim izričajem punim lirsko-metafizičkog i snovito-nadrealnog ugođaja kojim je ispunjen njegov rad. Nađenim predmetima zadire pod površinu, brušenjem, čišćenjem, premazivanjem i utiskivanjem novih materijala, tragajući za skrivenom vegetacijom fascinantnih tekstura. Otpad civilizacije on na neki način poetizira, spašava za umjetnost i udahnjuje mu novi život.

Koncepcijsko načelo na kojemu ostvaruje asamblaže jest drastični kontrast između različitih predmeta i materijala od kojih su oni izrađeni, a upravo otuda proizlazi interakcija, tenzija, konflikt koji obilježava alegorijsko značenje i simbolički status tih asamblaža. Oni kroz svoju materijalnu snagu postaju emanacije duha, svjedoci zaustavljene prolaznosti i mogućnosti vječna života u carstvu umjetnosti. Spajanje, koje vjerojatno nije ni fizičko ni kemijsko, već „duhovno“ kolažiranje, dozvalo je energije. I djelovanje je neposredno. Poput nekih univerzalnih simbola, magijskih znakova ili tko zna kojih sve energetskih izraza „kolektivne svijesti“, njegovi predmeti obuzimaju svijest.

Gledanje vjerojatno nije prava riječ za opis komunikacijskog procesa kroz koji promatrač prolazi u dodiru s ovim predmetima – neka doza uronjavanja i prožimanja je neizbježna. Avantura istraživanja pokretač je raznolikog i promjenjivog. Ni jedno djelo ne drži dovršenim, vrata uvijek drži odškrinutima kako bi sačuvao mogućnost da ga može nastaviti istraživati i mijenjati. Umjetnikova uloga nije u tome da samo stvori novu formu nego da u starim formama malim pomacima razbudi novi duh, da običnosti usadi virus posebnosti, da u beskorisnost ili artificijelnost ili utilitarnost predmeta usadi istovremeno i vjeru i sumnju, pri čemu se ne odustaje od traganja za smislom koji ostaje uvijek neutješno nedosegnut, premda se ima dojam njegove sugestivne blizine.

Prvi doživljaji svjesnosti ljudskog bića odvijaju se kroz prelomljenu prizmu polurazvijenih čulnih organa i čudnih zvukova koji dolaze negdje izvana, izdaleka i iz stranog, dok se fizičko tijelo nalazi uplutajućem međuprostoru između nepostojanja i postajanja i „Ja“ je sve. Japanski koncept Ma opisanje kao prazan prostor, šupljina između jedne i druge stvari, pauzau vremenu i pokretu. Usprkos tome, Ma je mnogo više od praznog prostora ili šupljine ili pauze -to je fundamentalno vrijeme i prostor iz kojeg život treba rasti[1], prostor između, koji se ne odnosi na fizički prostor omeđen granicama, objektima ili strukturama već opisuje namjeru doživljenu u takvom prostoru.

Lucija Krizman umjetnica je koja se izložbom Master of Voids u Galeriji Karas zagrebačkoj publici predstavlja prvi put nakon 2017. godine.Izložba je presjek radova nastalih u posljednje dvije godine školovanja na Kraljevskom umjetničkom koledžu (Royal College of Arts) u Londonu. Master of Voids metaforičko je putovanje kroz mentalne krajobraze u kojima nastali radovi komentiraju unutarnja i vanjska događanja, u kojima se osobna sjećanja umjetnice susreću s vrelom književnih referenci, stvarajući ambijentalne instalacije na granici između stvari i tvari, na kojoj se stvaraju opipljive i nematerijalne spone.Materiju za stvaranje okruženja za misli Krizman povlači iz zbira literarnih izvora. Počevši od radova Korakrita Arunanondchaija u kojima se, dok osobne pripovijesti prevodi u metafore proširene fikcijom, umjetnik osvrće na Freudov koncept „oceanskog osjećaja“, jedinstvenosti sa svime, koja započinje bivanjem u maternici, a prestaje razvitkom ega. Svoja razmišljanja Krizman dalje nadograđuje razmatrajući ideju tranzicija opisanih u Danteovom opisu Pakla u Božanstvenoj komediji, u kojem se prijelaz iz jedne u drugu sferu opisuje kao nesvjestica iz koje um ošamućeno izranja, našavši se u drugoj stvarnosti, drugome svijetu, pa sve do snova i jungianskog arhetipa putovanja u „more noći“[2] u kojem junak nestaje negdje onkraj vlastitoga svijeta, onkraj svijesti, u svijet duhova i bezobličnih utvara svoje podsvijesti.

Ključni aspekt njezina rada odnosi se na njegovu materičnost, gdje rad proizlazi iz propitivanja spojeva oblika i formi u hibridne tvorevinekoje podsjećaju na svašta, ali u svojoj oblikovnosti nisu jasno definirani, nalazeći se i samiu jednom od propitivanih prostora između. Instalacija je sačinjena od videa i skulptura, delikatnih, organičkih formi u prostorima nepostojećeg vremena, koje van zuba vremena jednostavno postoje u primordijalnim jezerima nekih davnih ili pak daleko budućih vremena, a podsjećaju na minerale ili fosile pradavnih životinja koje ljudsko oko nikada prije nije vidjelo. Forme koje radi nastaju promišljanjem o materijalima te eksperimentiranjem koje je često dio procesa stvaranja, u kojima su osobni narativi pomiješani s metafizičkim istraživanjem koje tvori ekspanzivnu umjetničku praksu.

Kada razmatra prazninu, umjetnica joj pristupa u terminima prostora ili procesa statičkog potencijala, skrivenog ili pak nesvjesnog, koji sama naziva „poetskom koncepcijom autorefleksije“, a u kojoj je umjetničko djelo iskustveni susret publike i umjetničkog djela. Svoj rad Krizman postavlja kao pitanje s nedokučivim odgovorom, kao kazališnu kulisu predstave neznanog sadržaja, u koji posjetitelj intervenira svojim misaonim procesom izazvanim prisutošću u ambijentu nedokučivog i zemljanog, kozmičkog i oceanskog, i iznova gradi i spaja novu cjelinu od ponuđenih tangenti, u prostoru praznine koja nije definirana i otvara mogućnosti za novi dijalog.

___

[1] Bernhard Karlgren, Analytic Dictionary of Chinese and Sino-Japanese

[2]nachtmeerfahrt, Jung to povezuje s arhetipskim motivima mitoloških predaja u kojem herojska figura silazi u smrt ili podzemni svijet, u kojem se suočava sa svojim najvećim strahom i razgovara s preminulima, koji ju vode na novi tijek života.

Ubrizgavanjem ili bockanjem pigmenta u kožu stvaraju se znakovi i slike koji često nadilaze estetsku dimenziju te predstavljaju medij kojim pojedinac izražava svoj socijalni status, pripadnost određenoj zajednici, vjerovanja, ideale te obilježava životna iskustva. Na području Balkana potreba za trajnim oslikavanjem kože nastala je u specifičnom kulturno-povijesnom kontekstu, prilikom osmanske okupacije kršćanske srednjovjekovne Bosne. U svrhu zaštite katoličke djece, prvenstveno ženskog spola, od prijeteće islamizacije, javlja se etnološki specifikum boc(k)anja ili sicanja dominantnoga katoličkog simbola sve do druge polovine 20. stoljeća. Na podlakticama, šakama, između članaka i na člancima prstiju, prsima i čelu najčešće su se šarali simboli križa s različitim ornamentima koje i danas nose starije žene u cilju održavanja običaja, iskazivanja konfesije ili tek puke estetike (Mary E. Durham). Inspiriran i potaknut bakinim potkožnim ornamentom na ruci, Luka Tomić nastoji kroz performativno tatauiranje temeljeno na razmjeni dobara rekreirati tradiciju karakterističnu kod katolika u središnjoj Bosni. Nakon pružanja čuvenog bosansko-hercegovačkog gostoprimstva u prvoj prostoriji uz prijatnu tursku kahvu ili domaću rakiju, performativno oživljavanje običaja sicanja nastavit će se u drugom dijelu galerijskog prostora. Magijski i ritualni aspekt samog čina potenciran je intimnošću ritualne sobe gdje će uz upotrebu igle i tinte Tomić bocanjem trajno modificirati kožu svojih gostiju, u ambijentu punom objekata od prirodnih materijala. Naime, neki etnolozi poput Ivana Lovrenovića i Vida Vuletića Vukasovića, oslanjajući se na arheološke nalaze, relevantne povijesne izvore i genezu simbola, ne isključuju mogućnost da se taj običaj provlači još od prapovijesnog doba. Unutar ručno uvezene knjižice bit će ponuđeni različiti ustaljeni motivi, koji se pojavljuju u obliku grčkog križa (jeličin križić), kruga (kolo), polukruga (ograda) ili linije (narukvica) s motivom križa i križića, često u kombinaciji sa stiliziranim florealnim elementima (grančica, jelica, klas). Unatoč očitoj kršćanskoj simbolici, grčki križ unutar kruga poznat je i kao solarni križ, rasprostranjeni drevni astronomski simbol sunca koji je vjerojatno označavao solarni kalendar s ucrtanim solsticijskim i ekvinocijskim linijama, dok su biljni ornamenti često bili u funkciji prizivanja i osiguravanja plodnosti. Preostaju mnogostruke mogućnosti tumačenja spomenutih motiva, no sigurno je da će sicanjem ovih simboličkih ornamenata u koži pojedinih sudionika ostati utkan dio specifične kršćanske tradicije balkanskog područja, prožet svim njihovim mističnim i magijskim potencijalom.

Pođoše oni tako po jednome putu i donekle im bijaše svijetlo od one pukotine, kroz koju bijahu propali. Ali kad oni dalje, a ono sve veći mrak — crni mrak, kakvoga nema nego pod zemljom.

Regoč sve jednako i po mraku ide. Hvata se silnim rukama od stupa do stupa.

Kosjenku obuzme strava od onolikoga mraka.

Uhvatila se ona Regoču za uho i povika:

— “Mrak je, Regoču!”

— “E, pa neka je,” — odvrati Regoč. “Nije mrak došao k nama, nego smo mi došli k njemu.”

(Ivana Brlić Mažuranić, »Regoč«, Priče iz davnine, 1916.)

Prvi sam se put sumjetničkim i istraživačkim radom Josipe Škrapić upoznao u sklopu projekta Zenit 21/21, 2021. godine. Studentice i studenti Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu  tematizirali su tada novonastalim umjetničkim radovima stotu obljetnicu časopisa Zenit koji je na jedinstven način u diktatorskoj, ruralnoj i patrijarhalnoj zemlji (Kraljevini Jugoslaviji) kreirao novu kulturnu vrijednost. Josipa Škrapić je unutar projekta kreirala svoj umjetnički rad Škrapa (videorad i knjiga umjetnice). Na temelju postavljenih istraživačkih pitanja umjetnica je dekonstrurirala pojam barbarogenija koristeći se etnografskom metodologijom. Škrapić navodi kako je pratila tatu, njegova ponašanja i dane na promatrački način, ali i s toplinom i intimom, snimajući ga i zapisujući izjave i razgovore. Putem etnografskog dnevnika, kasnije preoblikovanog sitotiskom u format knjige umjetnice (odnosno grafičke mape ili bibliofilskog izdanja) umjetnica je pratila što otac govori, bilo da su to prisjećanja iz mladosti ili trenuci koji inače ostaju nezapaženi. Umjetnica zaključuje kako su neki od zabilježenih trenutaka „bizarni, neki prosti, neki prosto jednostavni i bez političke korektnosti, ali u svojoj jednostavnosti prikazuju realitet ideje i života, zato je i film ostavljen u sirovom izdanju, bez suviše montaže”. Videorad, kao i knjiga, prati svakodnevnicu autoričinog oca, bilježeći gotovo etnografski gole događaje bez ikakve interpretacije, naknadnih tumačenja i dodatnih analiza. Autorica prati jedan tipični Škrapin dan, od ribarenja ujutro, ručka, rezanja kivija popodne do noćnog pušenja na terasi; gotovo u formi kratkih priča ona na taj način ispisuje paradigmatične situacije vezane uz selo Peruški.  Ono što umjetničin rad čini još fascinantnijim jest suvereno vladanje zakonima medija, tako da se video sastoji od sekvenci u kojima kamera objektivizirajuće bilježi radnje glavnog lika Škrape montiranih u sirovom repetirajućem ritmu, a listovi knjige umjetnice odgolog teksta oblikovanog fontom koji podsjeća na stare pisaće mašine, otisnutog na bezličnom bijelom papiru. Na taj je način umjetnica ujednačila medij videa i medij grafike pretvarajući ih u faktografiju, običan etnografski zapis. Izložbenim projektom Janjci su lagani, njih je lako nositi realiziranim unutar programa Galerije Karas 2022. godine, Josipa Škrapić odlazi korak dalje u etnografiranju svakodnevnice i stvaranju osobne mitologije u odnosu s ocem. Autorica video i knjigu umjetnice nadograđuje listovima papira (kuvertama pisama) koje sadrže poruke nastale između autorice i tate, kao i osobne Škrapine predmete koji na neki način nadopunjuju etnografski materijal prikupljen u svakodnevici. Odabrani predmeti, poruke, zapisi i snimljeni materijal nisu naravno samo građa, oni su i osobna umjetničina reprezentacija osobnosti vlastitog oca, ali i sve kompleksnosti odnosa kćeri i oca. I upravo je ta reprezentacija sve samo ne stvarna i objektivna, koliko god kadar ili tekst djelovali neutralno; ona je poetska, nekad gotovo nadrealna i prije svega mediteranska. Od svjetla mora ujutro, preko nogometaša prezimena Peruški iz sela Peruški koji ne igra u NK Peruški, pa do bezlične tame viđene s terase kuće u preizgrađenom i komodificiranom dijelu Medulina. Josipa Škrapić svojim nam radom otvara nove prostore svakodnevnice, toliko realne i dovoljno čudesne da istovremeno mogu nadograditi ali i poništiti jedni druge. Ono što ćemo vidjeti u umjetničinim prostorima jest slika, zvuk i riječ, meditativni baš kao i spleen jednog Škrapinog dana, ali i stvarni baš kao i broj riba izvađenih iz mreže.

Pozdrav,

i hvala ti na pažnji. Klijanjem sjemenki prije tri godine započela sam ovaj rad, i evo me ponovo tu, u vrlo drugačijoj jeseni, klijem opet sjemenke, možda mi ovaj put kad ih posadim, njihove biljke neće usahnuti za mjesec dana. Ovo se istraživanje bavi iskustvom življenja antropocena, narativima prirode i ljudskih utjecaja na globalni ekosistem, te nadasve bajanjem ekologije. U svojoj knjizi o dubokom vremenu, geologinja Marcia Bjornerud govori i o tome kako je opsesija kasnog kapitalizma bezvremenošću, vječnošću i mladošću uzrokovana, međuostalim, krizom imaginacije te inherentnom nevoljkošću takvog sustava za prilagodbu promjeni. Slične ideje o umoru imaginacije spominjale su i druge autorice poput Anne Tsing, Donne Haraway, Rebecce Solnit, Silvie Federici i drugih (čije bih knjige preporučila onima koji osjećaju anksioznost nad našim ekološkim budućnostima).  

Radim ovo istraživanje zato što ne znam kako živjeti na ovom planetu u ovom trenutku, a ovdje uobičajeno prisutne priče nisu mi zadovoljavajuće. Primjećujem da, kad se govori o klimatskim promjenama, kolektivno često zamišljamo apokalipse, civilizacijske krahove ili beskonačno nasilje. Stvarno? To su jedine priče o budućnosti koje zamišljamo? Naš planet jest oštećen, što zahtijeva brojne, teške i velike prilagodbe, ali distopije nisu jedine budućnosti koje ovdje mogu živjeti. 

Tehnološki napredci sami po sebi ne mogu zaustaviti zagrijavanje permafrosta, kao što ni milijuni recikliranih plastičnih vrećica ne mogu zaustaviti koraljne grebene od izumiranja. Ali ono što bi moglo pospojiti sve ove komadiće jest prilagodljiviji narativ priče o prirodi i odnosu ljudskosti spram nje. Inzistiram na riječi priča, jer njezin semantički sloj fikcije omogućuje prostor slobodan za zamišljanje koje lakše biva izvan kapitalističke imaginacije. To je spomenuto bajanje ekologije. 

Priručnik je pokušaj ovakvog bajanja. Kad razmišljam o budućnostima, stvari su često najviše pitanje organizacije. Ima poprilično dobrih oblika organizacije u načinu na koji narove sjemenke stanu u narovu kožu. Načina na kojeg lactobacillus fermentira povrće, bazaltni kamen reagira s ugljičnim dioksidom ili morske životinje s ritmom plime i oseke. To su priručnici za bajanje i življenje. No nije ih dovoljno samo gledati ili slušati, već je ulog u naše ljudske budućnosti razvijanje prijateljskih međuodnosa s ovakvim komplementarno-ljudskim entitetima. Mi bismo svi mogli postati radikalni, temeljiti – ali u brizi, empatiji za sve ono što formira spektar prirode čija smo mijena, uključujući i našu ljudskost.

Htjela bih da na ovoj izložbi pričamo kamenje,

Teuta

U javnom, napose virtualnom prostoru, gotovo sve ima publiku. S jedne strane, razne su prednosti novih mogućnosti, a s druge puno dosadnog ponavljanja već viđenog bez imaginacije. To potiče na misao o ranije utvrđenom kako „kroz reproduktivne tehnologije postmoderna umjetnost gubi auru“ (Douglas Crimp). Tek će oni s pravom unutarnjom potrebom doživjeti susret s nesigurnošću inemogućnošću novog. Autentičnim likovnim umjetnicima bit ćeto prilika za prevladavanje granica medija, odnosno emancipaciju izraza. Potreba za bazičnom likovnošću, dubinskim razumijevanjem boje, materijala i napose posvećeno prepuštanje procesu, može dati originalan odgovor na to. Tako ovim ciklusom na akvarelnim papirima Lea Popinjač dolazi do samog ruba, upućuje na granice i prelazi ih: i vlastite i one konvencionalnog shvaćanja likovnog polja.Na neravnim površinama četverokutnih formata (kao i na onima nastalim u tehnikama ulja i akrila – na platnu ili dasci) i na ovim se radovima u akvarelu odražava slikaričin meditativni pristup, vide se razrađene slojevite mogućnosti percipiranja bespredmetnog kao predmetnog, i to u onome što nalazimo u prirodi – unatoč vrlo apstrahiranim formama. Navedenom doprinosi karakteristična Paynegrey boja (Payneova siva) koja ovdje podsjeća na kristale leda na asfaltu, kao i na ugođaje koji se mogu doživjeti urefleksiji svjetlosti na hrapavim strukturama stijena uz more, za oblačna vremena, na igri mjesečine u sumraku. Ciklus je ovaj nastao kao nastavak i nadgradnja na prethodni (Koža, 2016. – 2021.) u kojem je slikarica koristila pretežno zemljane boje. U igri s materijalima, bojama i površinama, ali i u fascinaciji samo jednom bojom razvila je likovni postupak namakanja akvarelnog papira, gužvanja i modeliranja rukama, oslikavanja i sušenja, a potom kolažiranja.Očito je da je tim postupkomLea oblikovala „okvir“ za igru s površinom i bojama pri čemu jedala svjetlosti da (u)čini svoje. U tom procesu, znakovito je njezino namakanje papira tako da postane podatno kao platno, u ovom slučaju obostrano, kao i kontekst sušenja radova u promjenjivosti ambijenta prirode. Metoda povezivanja i preklapanja papira (kolažiranje) pokazuje traženje ravnoteže i sve veće dosege Leine razigranosti, a redukcija boje i raspon tonova iznimnu rafiniranost površine radova. Naime, reljefne plohe ističu se atmosferičnošću koja zrači rijetko viđenom likovnom energijom. Riječ je o „živim odnosima“ koje uočava tek promatrač koji voli gledati. Zanimljiv je onaj između minimalizma korištenih sredstava, intervencija, te u cjelini prisutnosti lirskog svojstva. Naglašena asocijativnost „tamnoplavo-sive“podsjeća na melankoliju i zapitanost pred prostranstvom. Gotovo da možemo doživjeti Bowiejeva astronauta Majora Toma prepuštenog promatranju zvijezda i plave planete Zemlje(„Far above the world – Planet Earth is blue“,Space Oddity). Vidjet ćemotonove ove boje podatne za redukcijuu prikazu osamljena Sivog stabla Pieta Mondriana ili pak Kiše Milana Steinera. A ovdje, gledamo razrađenciklus raskošno izvedene Payne grey u kojem Lea još jednom potvrđuje profinjenpristup slikarice, i to u spajanju krajnosti: pročišćenosti, reda i zaigrane, čak i otkačene spontanosti.To je moguće u iskrenoj čežnji i oslobođenosti za izazov promjene, jer „ako se osjećaš sigurno u području u kojem radiš, onda ne radiš u pravom području. Uvijek idi malo dalje u vodu nego što osjećaš da si u stanju. Idi malo preko svoje dubine. I kad osjetiš da ti noge više ne dodiruju dno, tada si baš na pravom mjestu da učiniš nešto uzbudljivo.“ (David Bowie)