Projekt Persist kroz ciklus tekstilnih instalacija i jedne umjetničke knjige istražuje dihotomiju rutine i apsurda, spontanosti u svakodnevici i ostavljanje traga. Kroz radove Persist, Čist list kojeg mi zacrnjujemo, Zaplet, Falling Action, Epilog – Grief, Foreword, Setting/Exposition, koriste se tekstil i eksperimentalne tehnike (cijanotipija, punch needle, vez, heklanje) u svrhu propitivanja odnosa neimaštine i stvaranja, procesa rasta i razgradnje, te ulogu navika u oblikovanju narativa koji u konačnici zahtijeva rasplet, neku vrstu odvoda.

Konac služi kao medij kojim se nižu repetitivne sekvence, tekstilne instalacije koje asociraju na rutinu i ponavljanje. Cikličnost, tekstilni grumeni i materijali prizivaju organske procese poput rasta i razgradnje, dok sama materijalnost radova evocira osjetilo dodira. Tekstili, u kontekstu izloženih radova, gube svoju uporabnu funkciju i postaju membrane, presvučeni slojevi. Konstanta u stjecanju novih znanja i rutina koje nadodajemo u danu ponekad postaje apsurd. Primjer opisanog je u radovima Persist i Setting/Exposition u kojima punch needle vez u materijalu poput tila sadrži destruktivnu prirodu jer se svakim ubodom til kida, no rad opstaje/perzistira.

Nazivi radova uglavnom su preuzeti iz dijelova književne kompozicije. Međutim, prikaz ciklusa u prostoru nije izložen kronološkim redoslijedom kao u tradicionalnom književnom djelu jer u suvremenoj umjetnosti i književnosti publika, poput detektiva, prikuplja fragmente narativa i, kroz svjesne i nesvjesne procese, oblikuje jedinstven narativ i percepciju.

Projekt je započet 2022. godine kao osobno istraživanje svakodnevice, navika i procesa žalovanja, a kroz kanaliziranje sveokupirajućih pojmova, svaki rad postaje zapis introspektivnih trenutaka, poput checkpointa.

Rezultat istraživanja je kako iz neimaštine nastaje produkt, a iz tog proizvoda ponovno neimaština. To je opetovan ciklus banalne svakodnevice, tragova koje ostavljamo iza sebe i transformacije. Kroz interaktivan i nelinearan postav, publika aktivno sudjeluje u stvaranju narativa čime se naglašava važnost spontanosti i odvod narativa u nešto nepoznato i još neistraženo.

Nebrojeno je već radova i izložbi nastojalo razagnati tanke granice između dopadljivost i umjetnosti, spekulirajući s oboje, kritizirajući jedno, postavljajući se u treću poziciju, pristupajući etički ili estetski, društveno-kritički ili ironijski. Svako vrijeme potražuje i ispoljava nove umjetničke teme, metode i društvene suodnose, a ovo posljednje, (post)postmoderno doba čini to ponešto transparentnije ili je to dojam s obzirom na uronjenost u nj pa se sve doživljava intenzivnije, zgusnutije i dramatičnije.

Vending machine Jelene Bogdanić utoliko nije prvi, a zasigurno ni posljednji pokušaj objašnjavanja svijeta iz vizure vlastite i opće umjetničke uloge i pozicije, no jedan je od njegovih neposrednijih izraza u hrvatskoj umjetnosti danas. Riječ je o „instalaciji” koja temi pristupa i doslovno i s ironijskim odmakom, apsurdistički i etički naglašavajući suprotnosti te brišući njihove granice i okvire.

Suštinski, taj je samoposlužni aparat odraz modernog i suvremenog društva, njegove potrebe za brzim i lakim, za tehnološkim unapređenjem i optimizacijom, za efikasnošću i potrošnjom, ali i za povratkom u jednostavnija vremena. Subverzivnim preuzimanjem tog protrobotskog stvora, umjetnica svoje kiparske radove postavlja kao podjednako ispražnjene sadržaje, no s ciljem da otvore dijalog. Dijalog o vremenu, o društvu, o umjetničkoj vrijednosti, o apatiji.

Modelirajući u glini, tom klasičnom materijalu, autorica izvodi raznolike kiparske studije: torza, ruke, stopala, životinje, dostupne i temeljne forme. Povratkom svojevrsnim oblikovnim početcima podsjeća na tradiciju i važnost zanata, no već se u idućem koraku, 3D skeniranju i ispisivanju, posvećuje novim dosezima i metodama. I čini to svjesno, čini to kako bi zadovoljila neutažive i neodržive apetite, pritiske za stalnim djelovanjem, prisutnošću i inovacijom. Te su umnožene, a ipak autentične skulpture istovremeno i iskaz trajne podijeljenosti većine umjetnika između posla i poziva, rada i autentičnosti, društvenog i vlastitog važnog. Takvu poziciju Bogdanić iskreno preuzima stvarajući djela koja zahtijevaju umijeće, no odražavaju težnje za stalnim napretkom, optimizacijom i digitalizacijom.

Vending Machine stoga je pretjeran pa i apsurdan pokušaj pomirbe onoga nespojivoga, onih dihotomija koje možda i ne postoje. Sukoba koji počivaju na vječnom ili-ili principu. Ili visoka umjetnost, ili umjetnost koja se prodaje, ili prava karijera ili oskudno životarenje, ili svetost galerije ili trošnost trgovine, u konačnici, ili pristajanje ili ispadanje.

Taj prenamijenjeni, ili bolje rečeno preuzeti samoposlužni aparat budi zanimanje ali i otpor. Jedan običan stroj, jedan simbol ubrzanog društva blještavila sada nastoji servirati umjetničko djelo kao proizvod, ne kao produkt kreativnih industrija, već kao umjetnost kakvu smo dosad poznavali. Njegovo pozicioniranje u svečanost galerije utoliko jasnije prokazuje ironijsku strategiju umjetnice; međutim, njegova funkcija nije tek mimikrija poznatih oblika i subverzija konzumerizma, već jest oboje i sve između. Ti plastični objekti jesu skulpture, koliko i proizvodi, oni počivaju na ručnom, koliko i na automatiziranom radu, stroj je i sam kip, koliko i industrijski aparat, on je i kritika i prihvaćanje realiteta. On je pitanje na koji se odgovor daje pojedinačno i kolektivno, monetarno i vrijednosno. On je ništa više nego vlastita suština, a ništa manje nego nastavak isprepletenih odnosa prepunih trećih opcija. Vrijedne su razgovora sve te poveznice, neuralgične točke i prostori između, kao i promišljanje o širim implikacijama umjetničkog djelovanja kojim se oduvijek zrcali opća stvarnost.

U svom radu bavim se praćenjem pokreta, poteza i vibracija od kojih su zemaljski prizori sastavljeni. Ne zanima me prizor kao takav, nego procesi koji mu prethode: gibanja, strujanja i promjene koje se odvijaju ispod vidljive površine. Pejzaž mi u tom smislu služi kao početna točka, ali ne i kao cilj slike. Nastojim se kloniti ulaska u pejzažizam, jer on često statizira kretanje i time zatvara prostor za ono nepredvidivo i aleatorno. Umjesto stabilne slike, zanima me prostor u nastajanju, prostor koji se gradi kroz sam postupak slikanja, kroz neprestanu mobilizaciju boje i oblika.

Promatrajući geološke strukture, slojeve zemlje, reljefe stijena, unutrašnjost špilja i atmosferske pojave poput oblaka, pokušavam razumjeti njihove unutarnje odnose. Te pojave ne prenosim izravno u sliku, već ih koristim kao poticaj za razmišljanje o ritmu, gustoći i promjeni. Slika se razvija iz odnosa poteza, slojeva i zadržavanja, bez unaprijed definiranog ishoda. U tom procesu postavljam si pitanje na koji način boja pamti prostor. Boja pamti prostor kroz slojevitost i trajanje. Svaki novi nanos reagira na prethodni, ostavljajući vidljiv trag vremena i rada. Potezi se talože, prekrivaju i sudaraju, stvarajući strukturu u kojoj ostaje zapisan proces nastajanja slike. Prostor koji se pritom oblikuje nije ni stabilan ni zatvoren. On se neprestano mijenja i ostaje otvoren za nove intervencije. U toj nesigurnosti pojavljuje se mogućnost da slika ne bude dovršena forma, već stanje u kojem se prostor još uvijek formira.

Naziv izložbe Telurski tokovi odnosi se na unutarnja gibanja i procese koji nisu izravno vidljivi, ali ostavljaju trag u strukturi slike. Radovi nastaju kao slojeviti zapisi kretanja, vremena i promjene, u kojima boja zadržava memoriju prostora kroz koji je prošla.

Dorf ” je njemačka riječ za selo.
Gotovo prazan šumsko-močvarni prostor Slavonije u 19. stoljeću naseljava se stanovnicima brojnih naroda srednje Europe (uz Hrvate i Srbima, Mađarima, Nijemcima, Austrijancima, Slovacima, Česima, Rusinima, Židovima…). Austro-Ugarska kolonizira puste prostore, vojnu službu isplaćuje u (slavonskoj) zemlji pa oficiri često povlače i čitave obitelji, a za njima stižu i mnogi drugi. Eksploatacijom šuma i zemlje počinje nagli gospodarski razvoj što dodatno potiče imigraciju. Velika i brojna sela postaju osnovna demografska i urbanistička jedinica.

Naseljeni Nijemci izvršili su najveći utjecaj na lokalni život sela kroz kulturu, obrtništvo, jezik i arhitekturu, koja do danas ostaje najvidljiviji relikt tog razdoblja. Pod njihovim utjecajem grade se brojne ciglane, a opeka mijenja dotadašnju gradnju blatom i drvetom, što bitno podiže kvalitetu života i stanovanja. Nastaju dva tipa kuća: zabatni – koji se razvija prilagodbom postojeće tradicijske arhitekture i agrarnog načina života, te uzdužni – koji prenosi gradsku arhitekturu, a prilagođen je za obrtnički način života. Kuće grade seljaci koji ne poznaju stilove nego kroz ornamente fasada oponašaju gradsku arhitekturu u težnji za kulturnim i civilizacijskim pomakom. Na jednom objektu može se naći mješavina historicističkih i secesijskih stilova, a pročelja često ističu značaj, socijalni status, konfesiju, etnicitet ili zanimanje vlasnika/graditelja, odnosno njegove obitelji. Takva se arhitektura širi na sve stanovnike Slavonije i zadržava se do sredine 20. stoljeća, a i danas je često jedina kulturna i povijesna baština nekog mjesta.

Aktualno iseljavanje stanovništva najizravnije uništava selo jer ne pruža dovoljnu kvalitetu života. Gase se pošte, domovi zdravlja, dućani, škole… kuće su napuštene, dvorišta obrasla u korov. Povijesna arhitektura prva propada. Najveći broj tih objekata napušten je i derutan, a dio snimljenih objekata urušio se vrlo brzo nakon fotografiranja.

U seoskoj arhitekturi Slavonije upisan je povijesni prosperitet regije, ali i današnje propadanje, nit koja veže dva suprotna migracijska vala. Ironija povijesti je da su Nijemci naseljavali slavonska sela i podizali kvalitetu života, a sada se upravo seosko stanovništvo mahom seli u Njemačku u potrazi za boljim životom.

Serija se sastoji od foto kolaža objekata na pročišćenim ravničarskim prostorima, kako bi se istaknula arhitektura i ispražnjeni pejzaž, kao i od tipologije kuća u realnim prostorima.

Tradicionalna simbolika trave obuhvaća niz ustaljenih i povezanih koncepata, poput rasta, obnavljanja, otpornosti, vitalnosti, cikličnosti i zajedništva. Njezine konotacije mogu se odnositi i na nešto priprosto, nekultivirano i divlje, posebice kada je srasla s raznim korovom i samoniklim biljem te postala dijelom guštika, usputnog raslinja kojem ne pridajemo previše pažnje. Kada i razmišljamo o njoj, obično je percipiramo kao neki generički, homogeni ekosustav, pa ju i nazivamo imenicom u jednini – trava – iako se gotovo uvijek radi o više različitih vrsta.

Značenja i vrijednost trave u kontekstu zapadne misli percipirani su antropocentrično, u formi jednosmjernog razmatranja čovjekova odnosa prema vlatima. Sukladno tome, u suvremenom kulturnom imaginariju pojam trave zauzima oprečne pozicije: održavan, gust, zelen i kratko pokošen travnjak stoji na mjestu luksuza, teniskih terena, travnatih tepiha i plaćenih vrtlara; istodobno, samonikla trava predstavlja mjesto slobode, nesputanosti, uzemljenosti i prizemnosti. Naspram poimanja trave u ekološkom kontekstu stoji ekonomska eksploatacija njezina značenja u kapitalističkim praksama greenwashinga. Nadalje, u digitalnoj sferi društvenih mreža trava postaje (samo)ironičnim simbolom ljudske otuđenosti od prirode (primjer toga dobro je poznati go touch grass meme), dok joj nove duhovne i wellness-influencerske zajednice, također sveprisutne na mrežnim platformama, posve neironično pridaju gotovo mističan značaj, naglašavajući prakse groundinga i mindfulnessa.

Takav sustav mišljenja, koji počiva na ustaljenim dihotomijama, ne prepoznaje prostor između, prostor za koncepte koji ne pripadaju nijednoj zadanoj kategoriji. Potpuna zatvorenost takvog sustava, u svijetu koji puca po rubovima uvriježenog i normiranog, zahtijeva iznalaženje novih rješenja, svjesno „odmišljanje“ postojećih koncepata te uranjanje u kreativno zamišljanje izmještenih načina razumijevanja naših ekosustava. Što kada bi se ta efemerna, svakodnevna trava promatrala kao entitet koji ima određenu djelatnost, vlastito htijenje, nakanu ili težnju? Što kada bi postala entitetom koji ne samo da komunicira i djeluje prema nama, nego komunicira i djeluje i onkraj ljudskog roda, s drugim neljudskim entitetima? Možemo li uopće razmišljati o neljudskim entitetima koji znanstveno nisu smatrani živima – bi li i oni mogli imati svoje htijenje i nastojanje? Gdje se nalaze granice živoga i neživoga te možemo li, na tragu animističkog poimanja, pronaći određenu poroznost između ovih opozicija? Bismo li se mogli upustiti u mentalnu vježbu, u pokušaj „odmišljanja“ postojećeg pogleda i zamišljanja nekog novog, drugačijeg – čak i kada nas postojeći jezik pritom ne služi?

Intermedijalna instalacija naziva The Grass Is Stalking You umjetnice Jiao Guo svojevrsna je studija slučaja takvog pokusa reimaginacije i ponovnog mapiranja značenja jednog neljudskog entiteta – obične trave. The Grass Is Stalking You naslanja se na prethodne radove umjetnice – A small lexicon of weird te Reprodukciju kulture / Culture Reproduction – a ujedno predstavlja jednu od iteracija šireg, aktualnog suradničkog projekta Muzej od(d) / Museum Of(f), kojeg Guo razvija s umjetnicom Teutom Gatolin. Navedeni radovi predstavljaju kontinuirano istraživanje procjepa u konvencionalnim formulacijama i modelima mišljenja, koje nepogrešivo odaje njihova čudna, jeziva, pa i vrlo humoristična narav, a koji nas pozivaju na znatiželjnu potragu za novim, vlastitim načinima mišljenja i percipiranja svijeta kojeg smo dio. U središtu umjetničkog rada Guo leži iskonska radoznalost i ludičko zadovoljstvo u otkrivanju i (re)kreaciji začudnih situacija koje pozivaju na prevrednovanje ustaljenih načina na koje percipiramo granice mogućeg, naše društvo i okolinu.

Umjetničke strategije i alati koje pritom koristi od posebnog su značaja, a nerijetko počivaju na jezičnim sklopovima i odnosima, poput korištenja različitih modaliteta humora – apsurda, nesklada, zamjene i sl. Tako, primjerice, i sam naziv rada proizlazi iz igre riječima u kojoj The Grass Is Stalking You može konotirati spomenutu djelatnost trave (ona je ta koja uhodi čovjeka, inicijativa dolazi od nje), dok se s druge strane nalazi zaigrana podudarnost u kojoj je a stalk of grass (eng.) = stabljika trave.

Razlažući modele postojeće i moguće percepcije trave u razgranatoj intermedijalnoj instalaciji, Guo zauzima poziciju suptilne pletačice priče koji gledatelju postavlja niz pitanja te iznosi spektar mogućnosti što sve trava jest te što bi sve mogla biti. Supostavljajući različite medije – od izvornih i modificiranih fotografija, kolaža, predmeta pronađenih u prirodi, gravura u drvetu, vlastitih pjesama i onih kanonskih autora, ispisa s mrežnih stranica do interaktivne projekcije – Guo propituje našu percepciju koncepata poput prirodnoga i artificijelnoga, analognoga i digitalnoga, organskih i geometrijskih struktura, kao i potrebe da sami u njih upisujemo izvjesna značenja te povremeno prikrivamo njihove granice. Ludički elementi posebno su razvidni u izlaganju i poigravanju sa snimkama apsurdnih situacija mimikriranja telekomunikacijske opreme u drveće ili pak travnatih tepiha čije postavljanje nalikuje ozelenjavanju okućnice u kakvoj igri simulacije, u kojoj je dovoljno jednim klikom kvadratnu jedinicu površine pretvoriti u teren po izboru – pijesak, zemlju ili tratinu svih vrsta. U svijetu prepunom simulakruma, ne preostaje nam drugo nego zajednički postavljati pitanja koje je njihovo mjesto, zbog čega ih neprestano generiramo, kakav je njihov odnos prema izvornim predmetima te kako nas sadašnje relacije i pukotine u reprezentaciji mogu usmjeriti prema izgradnji nekih budućih i pravednijih nazora prirode i društva koje nastanjujemo.

Ovogodišnji rezidencijalni program Karas+kvart donosi isprepletene radove hrvatskog transmedijalnog umjetnika s barcelonskom adresom, Petra Vranjkovića i ukrajinskog sound umjetnika te glazbenika s berlinskom adresom, Danyila Merkulova. Rezidencija je započela intenzivno, s prethodnim sastancima, brainstorminzima i otvorenim diskusijama kojima su se preispitivale teme prostora, njegovih namjena i ugodnosti. Kada su stigli u Zagreb, umjetnici su ubrzo krenuli primjećivati kompleksne odnose privatnog i javnog prostora, fizičkih i digitalnih ekstenzija, ljepotu grada ali i zajedničku nebrigu za prostore između. U tom je kontekstu dvorišni prostor Galerije Karas prepoznat kao odraz zagrebačke modernističke arhitekture koja se posebno posvećuje zajedničkim i javnim prostorima te urbanizmu, ali je danas isto često van svojih originalnih namjena, katkad napuštena, a ponekad samo zaboravljena. Ovaj tip suprotnosti, ili bolje rečeno – lica i naličja – pokretačka je snaga postavljenog procesualnog zvukovnog djela.

Rad “Temporarily abandoned spaces” istraživanje je dualnosti koju ne bi trebalo promatrati kao opoziciju, ni isključivost, već kao su-postojanje s dovoljno mjesta da se ispričaju nove priče. Utoliko je u centru pozornost soundscape koji bilježi sporu i zapuštenu stvarnost galerijskoga dvorišta koje preuzima kao podsjetnik na one prostore s kojima se ne želimo suočiti. Soundscape pri tome ne predstavlja ni fiksan “prostor”, ni statičnu gestu, već sebe otvara novim značenjima koja proizlaze iz popratnog programa, daljnjeg istraživanja te promišljanja živih i živopisnih prostora njegove okolice.

Umjetničko djelo u procesu podijeljeno je simbolički i fizički u dva prostora galerije.

Prva zvučna, četverokanalna instalacija sačinjena je od prikupljenih zvukova kvartovske okolice metodom terenskog snimanja, svjesne, ali i prepuštene šetanje te suradništva.
Ona lovi parkove i dječju viku, susjedske razgovore i lavež pasa, osluškuje i sabijene, ispražnjene zelene blokovske zone, tišine zaboravljene ostavštine, kao i vječno prisutan promet te gradsko tkivo. Odraz je to suvremenoga urbanog života u svim njegovim sastavnicama, nesavršenostima i isprepletenostima.

Druga zvučna, dvokalna instalacija, nasuprot predstavlja jedan intiman pogled u sebe, svoj prostor i svoju stvarnost. Cjelodnevnim snimanjem te reprodukcijom, ona se bavi sasvim
malenim dijelom grada – dvorišnim prostorom zgrade kojoj galerija pripada. Riječ je o posve jednostavnoj intervenciji koja ne nastoji predstaviti ni presjek ni autorski odabir, koja
se ne nameće, već blago pita za vrijeme. Pita da zastanemo, da pozorno osluškujemo i posvetimo se svojoj najbližoj okolici koja, kada uložimo vrijeme, puno toga imati za ispričati.
U cjelini, ovo umjetničko istraživanje stoji u međuprostoru odabira i slučajnosti, zajedničkog i pojedinačnog, prisutnog i skrivnog te se postavlja u trajanju.

PROGRAM

Meko lansiranje rada u nastajanju
Četvrtak, 9. listopad u 18 sati
Dođite i družite se, osluškujte i dijelite

Radionica kontakt-mikrofona (s Tinom Dožićem)
Srijeda, 15. listopad u 10 sati
Izradite vlastiti kontakt-mikrofon te slušajte inače skrivene zvukove. Prijavite se na [email protected], obzirom da je broj mjesta ograničen

Reli po galerija
Petak, 17. listopad od 17 do 22:30 sati
Sudjelujte u manifestaciji Reli po galerija te nas posjetite na njezinom zatvaranju jer pripremamo ambijentalnu DJ sesiju

Terensko snimanje / Najdraža mjesta*
Subota, 18. listopad u 10 sati
Radionicu će održati umjetnici u rezidenciji te je namjenjena djeci (od 10 godina naviše). Svi materijali, kao i prijevod na hrvatski su osigurani. Prijavite se na [email protected], obzirom da je broj mjesta ograničen

Otvorenje uslojenog soundspacea
Utorak, 21. listopad u 18 sati
Dođite i družite se i slušajte još malo

*U slučaju velikog interesa moguće je održati još jednu radionicu terenskog snimanja (za djecu ili odrasle), samo nam se javite.

Ova izložba temelji se na ideji stvaranja jedinstvenog prostora u kojem se susreću likovnost i nogomet, dvije sfere koje oblikuju identitete i zajednice na različite, ali snažno povezane načine. Galerijski prostor transformira se u mjesto koje evocira atmosferu stadiona, prenoseći dinamiku, strast i zajedništvo koje obilježava nogometnu kulturu.
Jedan dio postava posvećen je repliciranju tribina. Time se posjetitelju omogućuje da uroni u iskustvo kolektivne energije i navijačke strasti, ali i da preispita njihov odnos prema umjetnosti u takvom kontekstu.
Drugi dio izložbe oblikovan je poput nogometne svlačionice – prostora intime i zajedništva. U njemu se isprepliću teme identiteta, pripadanja i rituala koji oblikuju i igrače i navijače. Dresovi, pehari i drugi simboli evociraju slojevite priče o individualnom i kolektivnom identitetu, dok umjetničke interpretacije proširuju razumijevanje tih iskustava.
Poseban naglasak stavljen je na vizualnu kulturu navijačkih skupina: zastave, šalovi, grafiti, boje i simboli, koji kroz umjetničku reinterpretaciju postaju most između stadiona i galerije. Korištenjem različitih medija – slika, instalacija – izložba otvara prostor za promišljanje o bogatstvu i složenosti navijačkih izraza.
Ovaj multidisciplinarni postav potiče dijalog između umjetnosti i sportskog iskustva, otvarajući pitanja o identitetu, zajedništvu i kulturnim vrijednostima. Kroz istraživanje navijačkih skupina i njihovih rituala, simbola i ideja, izložba nastoji približiti posjetitelju način na koji sport oblikuje društvo, lokalne zajednice i kulturnu baštinu.
Izložba poziva da zajedno razmislimo o tome kako se kolektivna energija stadiona pretače u umjetničke izraze i kako se u tom prijelazu otkrivaju novi oblici razumijevanja kulture i zajedništva.

Ponekad se dogode trenuci koji ostaju visjeti u zraku. Vrijeme prolazi, ali oko tih točaka zgušnjava se prostor, kao da se nešto u nama odbija otpustiti i pomaknuti se s mjesta. Zaglavljenost tada postaje više od samo unutarnjeg stanja, postaje prostor oko nas. To nije prostor kroz koji se krećemo, nego onaj u kojem ostajemo, interijer u kojem osjećaji blijede, ali se zadržavaju, ponekad vraćaju i ponavljaju. Blokada se u tom smislu može shvatiti kao stanje u kojem ostajemo vezani uz određeni afektivni trenutak unatoč prolasku vremena i promjeni okolnosti. Takva se stanja često manifestiraju u fiksiranim slikama, gestama ili mjestima koja postaju točke zastoja, mjesta gdje vrijeme prestaje biti linearno i postaje zasićeno, sabijeno, gotovo nepomično.

U radu Upomoć, gdje je izlaz iz restorana, Andrej Drožđan oblikuje atmosferičan prostor zaglavljenosti – instalaciju koja kroz imaginarni restoran postaje mjesto nemogućnosti zaborava, otpuštanja i bijega. Polazište rada autor pronalazi u scenama koje prizivaju stihovi suvremenih pop pjesama, onih koje oslikavaju unutarnje zastoje i trenutke prekida, gdje su osjećaji zarobljeni u prostoru i vremenu. Inspiriran slikom osobe ostavljene za stolom restorana, doslovno i emocionalno, Drožđan istražuje prostore u kojima se osjećaji ne probavljaju, nego se uporno gomilaju, premještaju i obnavljaju. To je mjesto zastoja, na raskrižju emocija, gdje vrijeme prestaje teći, a iskustva ostaju servirana poput jela koje nije pojedeno do kraja. Restoran, inače prostor zajedničkog objedovanja i susreta, ovdje se transformira u metaforički interijer unutarnjih stanja, krajolik nostalgije, gubitaka i tihe nelagode.

Instalacija zamišlja fiktivni restoran u kojem se poslužuju iskustva: neprobavljeni odnosi, neželjene emocije, queer otkrivenja, izdaje, neuklapanje, umjetna prisnost. Hrana, izobličena i nedokučiva, ne konzumira se tijelom nego doživljajem – svako jelo materijalizira splet emocionalnih trenutaka. Drožđanov je restoran zamrznut u vremenu, istodobno svakodnevan i nadrealan.

Na stolu smještenom u prostor galerije raspoređen je niz osoba/osjećaja/stanja personificiranih kroz tanjure, tkaninu i ready-made objekte. Te osobe ne vidimo, ali njihova je prisutnost opipljiva: u fragmentima šivanog stolnjaka, tekstilnim kolažima, serviranom priboru za jelo, salvetama, čačkalicama, tanjurima punim nelagode. Na stolnjaku se pojavljuju izblijedjele, zamućene, sanjive fotografije – kombinacija osobnog arhiva i manipuliranih fragmenata stvarnosti – koje kao da izranjaju iz tkanine. Te slike nastaju kao spoj materijala prikupljenog kroz osobne uređaje i arhive, nadograđenog detaljima, uzorcima i teksturama stvarnih stolnjaka. Instalacija koristi svakodnevne motive restoranske scenografije – kolica za serviranje, tanjure, pribor za jelo – koji postaju nosači neizgovorenih mikrodrama.

Galerijski prostor poprima oblik zagušene unutrašnjosti: zvučni pejzaž, u obliku prigušene naracije i šumova, pojačava atmosferu emotivne klaustrofobije. Zvuk ne ilustrira, već stvara most između posjetitelja i rada, poput eha neizrečenih rečenica, tihe čežnje ili unutarnjeg monologa.

Restoran tako postaje emocionalni pejzaž, prostor između tada i sada, između odlaska i ostanka. Drožđanov restoran funkcionira kao introspektivna kapsula u kojoj se privatno i kolektivno, stvarno i umjetno, svakodnevno i mitsko isprepliću. Instalacija nije narativna u klasičnom smislu – ona je taktilna, prostorna i slojevita. Svaki je tanjur svojevrsni suvenir neprocesiranog osjećaja, a svaki fragment stolnjaka karta unutarnjeg svijeta.

Uključivanjem osobnih i tuđih iskustava – prikupljenih iz online i offline svijeta – Drožđan gradi prostorno-emocionalni arhiv koji podsjeća na muzej intimnih gubitaka. U njegovom restoranu tanjur kao da postaje vremenska petlja – začarani krug osjećaja koji se ne mogu progutati.

Institucije proizvode tišinu jednako učinkovito kao i dijagnoze; naša su tijela podložna mjerljivosti, emocionalna kompleksnost regulaciji i sustavnom reduciranju, a stid administrativnom negiranju. No ono što uspije pobjeći protokolu – trenutak nelagode u pogledu ili boja krvi na rukavici – ostaje. Taloži se u memoriji prostora, u gestama, u tijelu promatrača.

U tom talogu nastaju radovi Josipa Kresovića – oblikovani na rubu između institucionalne rutine i osobnog prepoznavanja, oni postaju aktivno prevođenje svakodnevnog susreta s tuđom i vlastitom ranjivošću u formu. U tom procesu, granica između dnevnog posla i umjetničkog stvaranja postaje propusna i konkretno je mjesto proizvodnje značenja.

U izložbi Smjena, Josip Kresović razotkriva kompleksnu međuigru između dvije naizgled razdvojene domene – njegove psihološke prakse i umjetničkog rada. Kao psiholog koji je godinama radio u Centru za spolno zdravlje, Kresović je iz prve ruke svjedočio emocionalnim napetostima, tišini srama i gestama opreza koje prožimaju medicinsku svakodnevicu. Ideja da profesionalna sterilnost ostaje na radnom mjestu samo je privid, a autor u ovom ciklusu otkriva da granice između rada i umjetnosti nisu samo skliske, već i sadržajne. Ono što se doživi u ordinaciji – boje testova, tekstura vate, miris dezinficijensa, kontakt očima – pretače se u vizualni jezik u kojem ono materijalno i emocionalno, osobno i sistemsko, postaje nerazdvojivo.

Izložba se sastoji od četiri cjeline koje variraju u mediju, formatu i intenzitetu. Serija kolaža Bez naslova vizualizira tijelo na molekularnoj i anatomskoj razini koristeći uredski materijal za uvezivanje dokumenata, metaforički povezujući birokratski aparat s krhkošću ljudskog organizma. Rad 11, konstruiran od fragmentiranih i kaširanih povjerljivih dokumenata Centra za spolno zdravlje, iznosi na površinu ono što sustav potiskuje i briše. U staklenoj skulpturi Bez naslova (In a glass house) niz gipsanih odljevaka falusa evocira napetost između izlaganja intime i mehanizama njezine kontrole. U konačnici Sterilna soba koristi medicinske rekvizite – iglice za vađenje krvi i plave zaštitne podloge – kako bi stvorila ambijent koji na prvu sablažnjava, a zatim gotovo da poziva na igru, destabilizirajući hijerarhiju između sigurnog i prijetećeg, utilitarnog i estetskog.

Kresovićeva umjetnička praksa istovremeno je i introspektivna i kritička; ona reflektira unutarnje napetosti između profesionalne odgovornosti i umjetničke slobode, između dnevne smjene i stvaralačkog impulsa. Radovi povezani u cjelinu tvore ambijent koji artikulira društveno relevantna pitanja o radu, stigmi i institucionalnim okvirima. Smjena ukazuje na tanke i gotovo nevidljive granice različitih praksi. Kako i koji to poslovi oblikuju estetiku, konceptualni vokabular, pa i emocionalni registar jednog umjetnika?

U širem kontekstu, izložba nudi prostor za važne razgovore o šutnji koja obavija teme seksualnosti, o srastu srama i institucije. Autorova dvostruka pozicija – i kao stručnjaka i kao umjetnika – omogućuje mu osobit uvid u načine na koje se stigma internalizira i širi, ali i kako se, kroz umjetnički čin, može razgraditi. Kroz materijalizaciju neizrečenog, Smjena postaje i čin nježnog stvaranja prostora u kojem boja krvi prestaje biti znakom traume, a igla objektom straha; umjesto toga, sve postaje samo trag, forma koja paradoksalno i nosi i briše konotacije.

Unutar logike tržišta rada i iscrpljenosti, u kojoj su umjetničke prakse prisiljene egzistirati, Smjena naglašava da umjetnost može i treba crpiti snagu iz smjena koje ne završavaju, iz dvostrukih uloga koje nisu slabost, već mnogima i nužnost, a nose stvaralački potencijal. U tom smislu, Josip Kresović ne izlaže samo inventar osjetilnih i materijalnih fragmenata iz jedne psihološke smjene; njegovi su radovi manifest osobne i kolektivne ranjivosti transformirane u gestu suptilnog otpora.

Vratimo se u prošlost, kada smo igrali i razmjenjivali Yu-gi-oh! i Pokémon karte koje smo kupovali u dućančićima i kioscima nakon škole. Inscenirali smo cijele igrokaze na igralištu glumeći naše omiljene likove i super junake, koje smo gledali na malim ekranima dok su nas roditelji, djedovi i bake iznova opominjali da prestanemo i odemo ručati. Sigurno je kod mnogih djetinjstvo upravo tako izgledalo – manje-više bezbrižno i okupirano 2D svijetom te njegovim protagonistima i antagonistima. Tada nismo mogli očekivati koliko će se njihova sentimentalna vrijednost izmijeniti pod utjecajem svijeta odraslih – svijeta novca i kolekcionarstva.
U umjetnosti je oduvijek bio poznat koncept kolekcionarstva, gdje se za „visoku umjetnost“ i nečije umjetničko ime trošio velik novac, no u svijetu tzv. nerdova i otakua – zaljubljenika u igrice, crtiće, filmove i ostale medije – iznova se izdvajaju goleme svote „samo“ za papirnate i plastificirane karte, plastične figurice te poliester-odjeću sa slikama omiljenih likova, a sve da bi se ponovo posjedovao djelić djetinjstva ili zadovoljila trenutačna opsesija. Proizvođači takvog sadržaja često eksploatiraju osjećaje nostalgije svoje glavne klijentele – igrajući na ekskluzivnost zbog koje se neka figurica mora naručiti i do godinu dana unaprijed. Time se otvaraju vrata nemoralnim praksama poput scalpinga, lažiranja rijetkosti na tržištu otkupom čitave zalihe nekog proizvoda, u ovom slučaju kolekcionarskog predmeta. Upravo zbog toga nerijetko postoji i ograničenje na broj proizvoda koje privatna osoba smije naručiti, što takav predmet pretvara u vrijednu investiciju.
Dorian Pacak svojom izložbom Retro-Mačo uspješno parodira suvremeni problem izrađivanjem likova-skulptura u mediju keramike – mediju koji sugerira kvalitetu, skupoću i dugu tradiciju – za razliku od njihovih dobro poznatih plastičnih inačica (action i scale figura). Predstavljajući pomno odabrane likove u obliku bista, kao što bi se inače prikazivale povijesno važne ličnosti ili bogati naručitelji, Dorian uveličava njihovu cjelokupnu vrijednost – bilo novčanu ili sentimentalnu. Keramika, uglavnom tradicionalan medij, i dalje služi kao podloga za ideje začete „popularnim“ kolekcionarstvom. To, na primjer, možemo vidjeti kroz različite verzije bista He-Mana: jedna se bijelom bojom razlikuje od ostalih, što upućuje na njezinu rijetkost i poželjnost, slično kao kod „holografskih verzija“ Pokémon karata. Time se ujedno stvara i poveznica s neobojenim kipovima renesanse i baroka. Tako je s bistama Ninja kornjača, koje svojim imenima preuzetim od starih majstora ironično ukazuju na čvrstu povezanost s tradicijom.
Likovi na koje se Pacak primarno fokusira su za njega i mnoge druge bili relevantni u određenim stadijima odrastanja; kao i mnogi, i on je u djetinjstvu volio gledati Ninja Kornjače, dok je He-Mana i Berserk otkrio nešto kasnije. Navedeni likovi dolaze iz franšiza koje su nastale tijekom 20. stoljeća, no kroz vrijeme su bili različito percipirani ovisno o generacijama. He-Man je američki super junak iz ’70-ih, dobro poznate Ninja kornjače započete su u ’80-ima kao strip i crtić, a Mozgus iz Berserka je manga koja je nastala u ’90-ima, no za razliku od prva dva primjera sadržajem nije namijenjena najmlađima, iako 2D mediji često neiskusnim poznavateljima izgledom sugeriraju sadržaj namijenjen djeci. Mišićavost i fokusiranost na dobro i zlo ih povezuju, dok su ozbiljnost suzbijanja zla i sami njegovi oblici različiti; Ninja Kornjače se bore protiv Shreddera, a He-Man protiv Skeletora – oba su likovi koji ne predstavljaju ozbiljnu prijetnju te zapravo za krajnji cilj imaju vladanje i osvajanje bez pretjeranog krvoprolića, dok se u Berserku glavni lik Guts susreće s raznim antagonistima, jedan nastraniji od drugoga, koji često postupaju ekstremno. Jedini zlikovac ovdje izložen je upravo iz Berserka; riječ je o Mozgusu koji je po zanimanju svećenik (još jedan hommage crkvenim naručiteljima i kolekcionarima iz prošlosti) te, za razliku od tipičnih dječjih zlikovaca, u korist svojih ciljeva opravdava svakakva sadistička sredstva.
Sam postav izložbe osmišljen je tako da prati kanonizirani odnos prikazanih likova – junaka i njihovih pandana zlikovaca. Jedna soba rezervirana je samo za junake i dobre ljude, He-Mana i Ninja Kornjače, te je ujedno i najosvjetljenija, dok je stražnja soba s najmanje svijetla dom najgorem zlikovcu, antagonistu Mozgusu koji se skriva u mraku. Iznenađujuće je da likovi nisu odabrani samo zbog svoje prepoznatljivosti, već i zbog svog jednako karakterističnog fizičkog izgleda, muževnosti, mišićavosti i uglatih crta lica (He-Man i Mozgus), što odaje Pacakove karakterne crte kolekcionara koji pažljivo bira i sam izrađuje svoje tzv. holy grail figure.